خانه  |  مجلات  |  کتاب  |  اخبار  |  گزارش ها  |  گفتگوها  |  مقالات  | پديدآورندگان

محصولات  |  کتاب رايگان  |  جستجو  |  ارسال کارت الکترونيکي  | وبلاگ  |ویژه نامه

حوزه هنری  |  آلبوم عکس  |  آیینه نشر  |  تالار افتخارات  |  درباره ما  |  ارتباط با ما

خانه » مجلات

 

تجربه های نویسندگی

حسین حداد

 

اشاره:



*اولين آثار نويسندگان
سرنوشت اولين نوشته‎هاي نويسندگان، كمابيش شبيه يكديگر است. ابتدا احساس نيازي در جان آدم شكل مي‎گيرد؛ رفته رفته جدي مي‎شود، بعد هم با يك جرقه يا تلنگري فوران مي‎كند و بر روي كاغذ مي‎آيد.2
*نوشتن چيست؟
پس نوشتن چيست؟ باغباني است؛ بذر انديشه‎هاي ناب را يافتن، و آنها را با زحمت و عشق فراوان در دل خود پروراندن و در موقع «مناسب» از آنها دسته گلي زيبا به مردم‌ِ اهل، تقديم داشتن!3

*خواندن رمان
خواندن رمان، همچون نوشته شدن آن، يك نياز اجتماعي است. مردم يا مخاطبان رمان، دنبال شناخت خود و درك حقيقت خود مي‎گردند. و چه بسا مي‎خواهند آن را به روايت نويسندگانشان دريابند و بشناسند. دست كم به نظر من، رمان يكي از عرصه‎هاي وسيع شناخت هم هست. از شناخت زندگي، مناسبات اجتماعي و روحيات انساني گرفته تا شناخت نويسنده از خودش در تكاپوي كار، و شناخت مخاطبان از خودشان، موضوع مورد مطالعه‎شان و انساني كه خودشان هستند. در آثار داستاني، همچنين شناخت مخاطبان به‎واسطة آثار ادبي در واكنشهاي متفاوت و تلقي‎هاي ايشان، باري… مردم، خود را مي‎جويند. و رمان يكي از عرصه‎هاي وسيع و غني‎اي است كه مي‎تواند جايي براي جست‎وجو و يافتن پاره‎هايي از خود باشد. گذشته از اين، خاصيت افسوني هنر و ادبيات، عمده‎ترين حلقة ارتباط آن با آدمياني است كه قلبي ساده و ذهني پيچيده دارند و مي‎خواهند آدميت خود را لحظه به لحظه ارتقاء بخشند.4

*علت معروفيت شوهر آهو خانم
ـ هيچ‎يك از كارهاي شما كه در دهة اخير منتشر شده به معروفيت و دست كم در بين روشنفكران به مقبوليت «شوهر آهوخانم» نبوده است. اين تلقي را ناشي از چه مي‎دانيد؟
[علي‎محمد افغاني]: هنگامي كه نويسنده قلم به دست مي‎گيرد تا كتابي بنويسد، قلم، وسيله‎اي است مانند چاقوي جراح كه با عمل سزارين، كودكي را از رحم مادري خارج مي‎كند. با اين تفاوت كه اين‎جا عمل روي مغز صورت مي‎گيرد. همه چيز آنجاست، در مغز نويسنده. الهام آنجاست. منتها شايد به‎طور آشفته و نارس، شبيه جنين، كه در عين حال قلم مي‎تواند آن را ضمن نوشتن بارور كند. زمان مي‎خواهد و رنج و بازنويسي‎هاي مكرر. آنچه شكل مي‎گيرد و از زير چاپ بيرون مي‎آيد چيست؟ بازتابي است از يك واقعه يا سلسله‎اي از وقايع، در زمان و مكان و چهارچوبي خاص كه مهر استعداد و بينش و سبك نويسنده را روي خود دارد. از نظر نويسنده‎اي كه بازاري نشده و به كار خود به عنوان هنري اصيل علاقه‎مند است، هر يك از آثارش ارزش خاص خود را دارد. درست مانند ميوه‎هاي يك باغ كه هر كدام طعمي و خاصيتي دارند. اما از نظر خوانندگان، طبيعي است كه همه اين نوشته‎ها همان جاذبه را نداشته باشند. خود من مي‎پذيرم كه چسبندگي شوهر آهوخانم به زندگي، يك امتياز اصلي است. كارآكترهايي كه از بطن جامعه هستند، بدون اين‎كه وجود تصنعي داشته باشند. وقايع در ارتباط بسيار نزديك و تنگاتنگ با هم درست مانند طوفاني در فنجان، صورت مي‎گيرند.
هيجانات عاطفي در رويارويي مستقيم و بلاواسطه بروز مي‎كنند. با همه كشاكشها، وحدت داستاني به‎طرز كاملي وجود دارد. داستان به سرعت در يك مسير به خط مستقيم و بدون انحراف پيش مي‎رود. كارآكترها همه در جاي خود قرار دارند. و اين همه، ارتباط ارگانيك خود را با كل جامعه، با فضاي زماني و مكاني خود به نحو مطلوبي حفظ كرده است. شوهر آهوخانم يكپارچه احساس و عاطفه است. حال آن‎كه در شادكامان، انديشه نيز از راه رسيده است. فضاي داستاني گسترش يافته است و طوفان نه در فنجان، كه در تمام گسترة جامعه است كه مي‎غرد. خروشي كه در شادكامان هست، ناله دردي كه در بافته‌هاي رنج هست، هرگز در شوهر آهوخانم نيست. فراموش نكنيم كه رمان‌نويس، تاريخ‌نگار عواطف و انديشه‌هاي عصر خود است. كدام عواطف و كدام انديشه‌ها؟ آن عواطفي كه خود نويسنده بر آنها حضور و شهود عيني داشته است. لااقل از جهتي تجربه و تاثر مستقيم خود وي بوده است، و آن انديشه‌هايي كه در ارتباط مستقيم با خود وي بوده، و آن انديشه‌هايي كه در ارتباط با اين عواطف هستند.
اين وظيفه خاص رمان‌نويس است، و عنصر حضور و شهود عيني، اگر نباشد رمان به معني حضور امروزي آن وجود نخواهد داشت. در هر اثرِ نويسنده، اين اصل بايد وجود داشته باشد كه بتوان بر آن نام اثر گذاشت. دست كم رگه‌هايي از آن بايد باشد. يك معدن طلا با عيار بالا يا پايين، بهرحال معدن طلاست. گرچه ممكن است استخراجش صرف نكند و وقتي ببرد، بيش از حوصلة معدن كار. داستان كوتاه را مي‌شود بدون حضور يا شهود عيني نوشت و سرش را به‎هم آورد، اما داستان بلند رمان را هرگز.
نوشته‎‌هاي ديگر من نيز چون هر كدام از جهت يا جهاتي، در رابطه با تأثرات شخصي خودم بوده‎اند، خواننده‌هاي خود را داشته‌اند و بلافاصله پس از طبع و تجديد طبع فروش رفته و هيچ كدام روي پيشخوان كتاب‌فروشان نمانده، و به اصطلاح باد نكرده، شيخ دكان نشده‌اند. شايد گمان رود اين در اثر همان شوهر آهوخانم و شهرت اولية مربوط به اين كتاب است كه آثار بعدي من نيز فروش مي‌رود.
اسكي‌باز، بايد تپه بزرگ‎تري را پايين بيايد تا بتواند تپه كوچك‎تري را بالا برود. بايد عرض كنم كه در مورد آثار نوشتاري به هيچ وجه چنين نيست. خواننده اگر نسبت به پول خود ممسك نباشد، نسبت به وقت خود بسيار بسيار ممسك است. به ذوق خود هرگز خيانت نمي‌كند. نسبت به نويسنده، حتي اگر برادرش يا همسرش باشد، بسياربي‎رحم است و عاطفه نمي‎شناسد. اگرچه در مجامع و محافل آمد و رفتي ندارم ولي برحسب اتفاق گاهي با كساني از خوانندگانم برخورد مي‎كنم. در مي‎يابم كه در خصوص فلان كتابم مطلبي دارند و شايد ايراد بسيار بسيار تندي. اولين سؤالم از آنها اين است: «آيا كتاب را خواندي؟» جواب مي‎دهند: «بلي تا آخرش را.» مي‎گويم: «خوب براي من همين كافي است. زيرا مي‎دانم اگر چيزي در كتاب نباشد، هرگز خواننده‎اي از صفحه اول به دوم نمي‎رود و مانند ده‎ها نوشته كه در كتابخانه‎اش دارد، آن را نخوانده رها مي‎كند و از خيرش مي‎گذرد.» 5

*چرا مي‎نويسيم؟
چرا و براي چه كس مي‎نويسيم؟ اگر نامه‎اي، خطابه‎اي، درسي، عرض حالي مي‎نويسيم از اين بابت است كه عقايد و احساسات را براي كسي بيان كنيم؛ براي آن است كه مي‎خواهيم درخواستي بكنيم، چيزي به كسي بياموزيم، كسي را قانع كنيم يا عليه كسي يا چيزي اعتراض كنيم. هدف اين كار نوشتن در خارج آن است؛ يعني كه نوشتن وسيله است؛ به ديگران مي‌نويسيم، يا براي ديگران مي‎نويسيم.
همچنين مي‎شود چيزي نوشت به قصد اثبات، مجاب كردن، تعليم يا امثال اينها و اين نامه، بيانيه يا خطابه‎اي را كه نوشته شده، شعر، كمدي، تراژدي و… خواند. اما آنچه نوشته شده، واقعاً نامه است يا خطابه و يا عرض حال؛ و شعر، نمايش‎نامه و امثال اينها نيست.
اين هم ممكن است كه بخواهيم نامه يا عرض حالي بنويسيم و به‎رغم قصد ما، شعر از آب دربيايد؛ يا ممكن است خطابه به واسطه در بر داشتن تمثيلها، به صورت كمدي يا شايد تراژدي درآيد؛ چون مقاصد پنهاني ضمير باطن هنرمند آفريننده، ممكن است با مقصد سطحي و آشكارش منطبق باشد. 6

*چگونگي شكل‎گيري داستان در ذهن نويسنده
ـ داستان چگونه در ذهن شكل مي‎گيرد؟ بعد از آن‎كه به تم يا موضوعي رسيدي دست به نوشتن مي‎زني، يا فكر مي‎كني بايد روي آن مطالعه كني؟
[رضا جولايي]: غالباً به صورت يك تصوير كه وقتي وضوح يافت، تصاوير متعدد، پي‎درپي به دنبال آن شكل مي‎گيرد… و يا به صورت كلمه يا عبارتي كوتاه، هر دوي اينها ممكن است در خواب بر من رو بنمايانند، با فرآيندي عجيب و گاه خنده‎دار. از طرفي هميشه طرح اوليه را پيش از آن‎كه از دستم بگريزد با شتاب بر روي كاغذ مي‎آورم. اين قسمت به تقلايي سخت نياز دارد. منظم كردن افكار، حتي توالي و ترتيب حوادث همين جا شكل مي‎گيرد. بعد به پي‎رنگ و پرتگاه‎ها مي‎رسم. در اين ميان تصاوير جديد از راه مي‎رسند همه آن‎ها را آشكار مي‌كنم. آن‌وقت، نفس عميقي مي‌كشم. بايد تأمل كنم، دچار شتاب نشوم. موضوع را زير و رو كنم. خونسرد بمانم. اصلاً بايد به اين موضوع بپردازم يا نه؟ گاه كار را نيمه‎كاره رها مي‌كنم تا وقتي ديگر به آن بپردازم. گاه براي هميشه. گاه چندين بار به آن مي‌پردازم، و هر بار كمي پيش مي‌روم تا سرانجام تحرير اول به آخر مي‌رسد.
تحرير دوم و سوم معمولاً با فاصله‌هاي چندماهه به انجام مي‌رسد. آن‌وقت تازه ترديد بر روي تك تك كلمه‌ها، عبارات، كل انديشه مستقر در قصه… شروع مي‌شود. بهترين اوقات براي شروع يك قصه يا رمان روزي است كه بي‌دغدغه به كوه رفته باشم. بعد از بازگشت خسته، اما آماده‌ام براي نوشتن. بدترين لحظات بعد از درگيريهاي روزمره زندگي است كه روزبه‎روز عرصه را بر ما تنگ‎تر مي‎كند. 7

*فيلدينگ و به كارگيري تجربه ادبي
فيلدينگ هم، چنان شاعران، تجربه ادبي حاصل از گونه‎هاي مختلف ادبي و گنجينه‎اي از دانش نقادي را در ابداع گونه ادبي جديدي به كار گرفته؛ گونه‎اي كه پيوسته يادآور گونه‌هاي قديمي‌تر و آشناتر است و اين گونه‌ها را به اقتضاي نگرش مردم عصر خود تعديل مي‌كند. به گفته جانسون، فيلدينگ نشان داد كه او يكي از تقليدگران دقيق رفتار آدمي است كه مي‌تواند درس رفتار و درس زندگي بدهد. 8

*آفرينندة آثار هنري
آفريننده هنري برخلاف بازرگان يا سرمايه‎گذار محتاطي كه مي‎تواند مغازه و يا كسب دايري را بر اساس فوايد گذشته آن به دست بياورد، هر برنامه را از يك امكان بي‎شكل، از مواد و مصالحي نرم و قابل انعطاف، از بذرهايي كه رشد آينده خود را نشان نمي‌دهند، آغاز مي‎كند. وي نمي‎تواند موفقيت گذشته خود را تقليد و تكرار كند، چون كه تماشاگر، هر چند كه به يك مقدار سابقه آشنا راغب است، در عين حال طالب چيزهاي تازه است كه در وي همان هيجاني را برانگيزد كه قبلاً هنرمند را برانگيخته و ملهم كرده است.
پس هنرمند، چون نمي‌تواند گذشته و سابقه را مداوم و هميشگي سازد، به سوي چيزهاي تازه سوق پيدا مي‎كند. راهنماي او در تازه‎جويي بايد يك خاطر جمعي جسورانه باشد. 9

*انگيزه نويسندگي
آنچه در نويسندگي جذبم مي‎كند، آن انگيزه‎هايي است كه از محدوديت آگاهي موجود در لاية زيرين زبان برمي‌خيزد؛ بخشي كه در لاية زيرين تك‎گويي دروني است. من از تجزيه و تحليل احساسات حذر مي‌كنم، و مي‌كوشم كنشهاي دروني را نشان دهم. فلوبر در يكي از نامه‌هايش مي‌نويسد كه شيفتة احساسات قبل از دوست داشتن يا به دست آمدن است. من هم به آن علاقه دارم. اما زبان محدوديتهايي دارد. نقاشي و موسيقي كمتر از آن محدودند. 10

*سه دوره اصلي رمان
چون رمان، در شمار آن نوع از انواع ادبي است كه خوانندگان بيشتري دارد، در طول حداقل سيصد سال اخير، غير مذهبي كردن تدريجي ادبيات را در طي آن مي‎توان ملاحظه كرد. از اين رو رمان را مثال مي‌زنيم:
بانين و تا حدودي دفو هدفهايي اخلاقي داشتند، هر چند در مورد دفو ترديدهايي وجود دارد، اما در مورد بانين شكي نيست. از زمان دفو تاكنون دنيوي كردن رمان ادامه داشته است و سه دوره اصلي را مي‌توان تشخيص داد:
در دوره اول، رمان، دين را بنا به تعبير و نحوه ديد معاصران خويش پذيرفت و آن را از تصوير زندگي زدود. فيلدينگ، ديكنز و تاكري چنين وجهه‎اي دارند.
در دوره دوم، رمان نسبت به دين ترديد. نگراني و اعتراض داشت. جرج اليوت، جرج مره‎ديت و تامس هاردي، به اين دوره تعلق دارند.
دورة سوم كه ما در آن زندگي مي‌كنيم و عصر كساني است كه هرگز درباة ايمان مسيحي ـ جز اين‌كه پديده‌اي كهنه و از ياد رفته است ‌ـ چيزي نشنيده‎اند، به تقريب به تمام داستان‌نويسان معاصر، به جز جيمز جويس تعلق دارد. 11

*رمانهاي بزرگ قرن بيستم
بعضي رمانها، اغلب رمان‌نويسان بزرگ را به سوي خود جلب و جذب كرده است. جنگ و صلح تولستوي و صومعه پارم استاندال نمونه‌اي از آنهاست. در قرن بيستم رمانهاي معروفي چون گلادياتورها (1939 م.) از آرتور ك‍ُستلر، من، كلاديوس (1934 م.) نوشته رابرت گريوز، سرنوشت آتش (1960 م.) از تسوئه اُلدنبرگ و شاه بايد بميرد (1958 م.) از ماري رنو نمونه‎هاي برجسته‌اي از كاركردهاي تخيل داستاني است. در اين رمانها وقايع ديرينه تاريخ از ديدگاه انساني و خاص مورد تفسير قرار گرفته و واقعيتهاي مستند همراه با به‎كارگيري تخيل، در چارچوبي از تجارب حسي و عاطفي بازنمايي شده است. 12

*ديدگاه خاص هنرمند در رمان
هر رماني ديدگاه خاص يك هنرمند را دارد و برداشت مستقيم او از واقعيت محسوب مي‌شود.13

*روش تجربي در ادبيات به اعتقاد اميل زولا
زولا با اين مسئله روبه‌رو مي‌شود، كه آيا اصلاً روش تجربي را مي‌توان در ادبيات به كار برد: «آيا تجربه اصلاً ممكن است؟» اما پاسخ او باز به صورت مخلوطي از قياس و ادعاست. او مي‎گويد: «رمان دختر عموبت بالزاك «صرفاً روند لفظي تجربه است كه رمان‎نويس آن را در برابر چشم مردم تكرار مي‌كند». به اين ترتيب رمان‌نويس مي‌شود «بازپرس». استعارة ديگري كه زولا از برنار به وام مي‌گيرد «گوش سپردن به طبيعت و ديكته‌اش را نوشتن‌ِ» بالزاك را به ياد مي‌آورد كه خود را «منشي» جامة فرانسه مي‌شمارد. پس زولا خود را متقاعد كرده است كه يك «آزمايش» واقعي در كار است. رمان‌نويس هم مشاهده‎گر (تجربي) است و هم آزمايش‌گر (علمي): مشاهده‌گر، زمينه را براي ظهور شخصيتها و وقوع رويدادها آ‚اده مي‌كند؛ آن‌وقت سر و كلة دانشمند پيدا مي‌شود و آزمايش را آغاز مي‌كند، يعني شخصيتها را در يك داستان خاص به حركت درمي‌آورد. استعارة «آزمايش» دست كم مفهوم فعاليت را در بر مي‌گيرد: رمان‌نويس لااقل بايد شخصيتهايش را به «حركت» درآورد. ولي اين فعاليت هنوز محدود در چارچوب علم است و سخني از بازگشت تخيل از يك در ديگر ـ يا از شعر و سبك، «عناصر ازلي‌ِ» فلوبر ـ در ميان نيست. زولا مسئلة روش و مسئلة سبك را كاملاً مستقل مي‌داند؛ تضاد با آراي فلوبر، از جنبة نظري، بيشتر از اين نمي‌توانست باشد.
جالب توجه است كه زولا، با همة احترام اغراق‌آميزي كه براي برنار قائل بود، صلاح ديد ـ يا ناچار شد ـ كه در يك مورد كاملا مادي با او مخالفت كند. برنار، پيشاپيش، قياس صريح زولا را رد كرده و گفته بود: «در هنر، همه چيز را شخصيت هدايت مي‌كند. آن‎جا يك آفرينش خودجوش ذهني در كار است كه هيچ وجه مشتركي با تسنيد پديده‌هاي طبيعي ندارد، زيرا در مورد آنها ذهن نبايد چيزي از خودش اضافه كند» زولا اين را نمونه‎اي از سوءتعبير دانشمند از هنر و اكراه او از اعتماد به آن مي‌گيرد، و اين فرق‌گذاري آگاهانة برنار را با ايمان خلل ناپذير خود به هنر و نيز علم ـ «حتميت حاكم بر همه چيز» ـ نفي مي‌كند.
بدين سان شهودِ تخيل جاي خود را به مشاهده آزمايش مي‌دهد و كار را به جايي مي‌كشد كه رمان‌نويس مي‌شود تكنيسين و رمانش محصولي تثبيت شده، و به دام افتاده، با اين وصف كه همة تحقيقها صورت گرفته و همة حقايق جمع‎آوري شده است.

*ويژگيهاي نويسندگان برجسته
نويسندگانِ برجسته‌اي از خيال‌پردازي و نقل معجزه و سرگذشتهاي خارق‌العاده و حذف علت و معلول و زمان و مكان سود برده‌اند. اما اين هنري است كه «گاو نر مي‌خواهد ومرد كهن»! برخي ازداستان‌سرايان كاركشته، درا ثر پيروي ازاين شيوه، بي‌راهه رفته و به هچل افتاده‎‌‌اند.
به همه اين هدفها زماني مي‌رسيم كه داستان‌نويس بتواند فضايي را كه اين پديده‌ها در آن، نموده مي‎شوند، مجسم كند. 14

*قصه‎نويسان قديم
قصه‎نويسان ديرين، هيچ‎گاه ما را در شك باقي نمي‎گذارند، هر يك از شخصيتها در آستانه ورود به صحنه، معرفي، تصويرو توصيف مي‌شدند، و ما، سپس، در پرتو اين دانش خاص مي‎توانستيم ضمن نظارة كنشهاي خودِ او، گسترش شخصيتش را بنگريم. در قصه‌هاي ذهني جويس، فاكنر، ويرجينيا وولف، يا در چنان قصه‌هايي چون لوحه به قلم اچ. دي. ياسفر نيلگون به قلم كانرداپكن، شخصيتهاخويشتن را همراه با انديشه و كلامشان آشكار مي‌سازند، ما در مي‌يابيم كه آنان را همان‌گونه بايد بشناسيم كه آدمهاي زندگي روزمره را، يعني با مشاهده از سوي ما و بروز خويشتن از سوي آنان.
بدين طريق، پس از خواندن خشم و هياهو تصويري از ذهن سه عضو يك خانواده را در اختيار داريم، و به‌دنبال آن تصوير، از خود خانواده ـ خانواده‎اي رو به نيستي در جنوبي رو به زوال ـ مي‌گرديم، ولي اين تصوير، تماماً ذهني است. در نتيجه فاكنر بر آن شد تا در پايان، پا به ميان گذارد و داستان را به نحوي برايمان به انجام رساند كه امكان اثبات واقعيت مشاهدات خويش را داشته باشيم. از اين رو شرح خويش را پيرامون ديلسي، خدمتكار سياه‌پوست خانواده كامپسون، در اختيارمان گذارد. شيوه كار در اينجا كاملاً متكي بر نگرش از برون است. ما هيچ‌گاه به ميان انديشه‌هايش راه نمي‌يابيم.تنها اورا درحال انجام دادن كار خود، پرداختن به امور مربوط به خود، و كمك به حفظ پيوند اين خانوادة از دست رفته جنوبي مي‌بينيم. ديلسي مي‌داند چه ساعتي است. سياه‌پوست جنوب استطاعت از ياد بردن ساعت را ندارد. زنگ ساعت خانواده كامپسون، ساعتي را اعلام مي‌كند، با اين حال او پيوسته براي رسيدن به وقت دقيق زمان، سه ساعت بر آن مي‌افزايد. در حقيقت اين ساعت ديرتر از زماني است كه خانواده كامپسون از آن خبر دارند. ديلسي مي‌داند كه چه وقت روز است و از اين رو تنها او به راستي با واقعيت و لحظه حال در تماس است. بدين سان فاكنر به تنهايي، پوسيدگي اصيل‌زادگان جنوب، بلكه دنياي زادة اوهام جنوب را كه تنها گذشته در نظرش واقعيت داشت، به نمايش درمي‌آورد.15

*مهم‌ترين عامل ناكامي داستان‌نويسان
مهم‌ترين عامل ناكامي بعضي از رهروان هنر داستان‌نويسي، عدم توانايي و استعداد ذاتي وبالقوة آنها نيست، بلكه نداشتن هدف مشخص و دقيق است. اينان مدت كوتاهي دست به قلم مي‌برند و پس از مواجه شدن با مشكلات و مصايب نويسندگي به اين نتيجه مي‌رسند كه براي چنين كاري خلق نشده‌اند. 16

*بزرگ‌ترين مشكل نويسندگان تازه‎كار و راه‎حل آن
نويسندگان تازه كار به دليل انتخاب آرمانهاي بزرگ، اكثراً بسيار پرتوقع هستند و بر اين باورند كه ابتدايي‌ترين آثار آنها بايد با استقبال و تشويق همگان روبه‌رو شود. بهترين راه براي خنثي كردن اين نقيصه، خرد كردن هدف بزرگ به اهداف كوچك است. در چنين صورتي ترس ازميان مي‌رود؛ چون كار ساده‌تر مي‌شود، فرد در كوتاه‌ترين زمان به موفقيت مي‌رسد و براي ادامه كار و پردازش به هدف كوچك ديگري، تشويق مي‌شود و بدين ترتيب سطح توقع او به اعتدال مي‌رسد. 17

*جنبه‎هاي اجتماعي بودن نويسنده
نويسنده بايد بكوشد خود را از جامعه دور سازد. كسب تجربه، برداشت فردي نويسنده از جامعه و طبيعت است. نويسنده بايد با افرادي از طبقات اجتماعي مختلف، به طور مستقيم و غير مستقيم، تماس داشته باشد.
نويسنده در برخورد با محيط بيرون بايد حد تعادل را حفظ نمايد. گاه در مسير امواج خروشان حوادث قرار گيرد؛ و گاه از دور قضايا و حوادث را مورد بررسي قرار دهد. از دور رؤيت كردن حوادث، اين حسن را دارد كه تعصبات و افكار شخصي نويسنده در كار، خلل ايجاد نمي‌كند. نيكلاي آستروفسكي معتقد است: «… نويسنده نمي‌تواند از زندگي و تلاش بركنار بماند و تنها در آزمايشگاه با كالبد شكافي نوشة خوي، خود را سرگرم كند. اگر چنين است بگذار كتابهاي معدود داشته باشيم، اما كتابهاي خوب، در قفسه‌هاي ما جايي براي آثار متوسط نيست…»18

*تغيير حروف پس از نوشته شدن!
مارك تواين در يكي از نامه‌هايش اشاره‌اي دارد: «به محض اين‌كه حرف روي كاغذ چاپ مي‌شود، متوجه مي‌شويد كه ديگر همان چيزي نيست كه وقتي آن را شنيديد، بود؛ مي‌بينيد كه چيز مهمي از آن ناپديد شده است.» 19

*عدم شباهت دو نويسنده
هيچ‌گاه نمي‌شود دو نويسنده را يافت كه از هر نظر به هم شبيه باشند. و به همان نسبت كه رمانها تنوع دارند و جورواجورند، خوانندگان آنها نيز با هم فرق دارند. 20

*اعتقاد فورستر در خصوص ارزش سخن اتفاقي
به قول فورستر گاهي سخني اتفاقي، به اندازه يك جنايت يا صحبتي افشاگرانه مهم است. 21

*تجربه فلو بر در «مادام بواري»
فلوبر مي‌گويد: «مشكل مي‌توان چيزي را كه آدم تجربه نكرده ـ آن‌طور كه بايد و شايد ـ بيان كرد. نويسنده بايد زياد وقت داشته باشد، و بسيار فكر كند تا مبادا به راه افراط برود. اگرچه بايد همواره به اندازه كافي پيش برود. رشد و نمو رواني شخصيتهايم مرا حسابي به زحمت انداخته و همه چيز رمان مادام بواري هم،‌ بسته به آن است. چون از نظر من افكار همان قدر جذاب است كه اعمال و حوادث، اما لازمة اين حالت آن است كه مثل آبشار يكي از دل ديگري درآيد، و خواننده را از ميان ضربان جمله‌ها و جوشش استعاره‌ها به پيش ببرد».22

*نويسندگي شغل تمام وقت
ويلسن مي‌گويد: «نويسندگي شغل تمام وقت است. چون ذهن را به طور دائم اشغال مي‌كند. گاهي آدم صبح كه از خواب بلند مي‌شود مي‌بيند كه حتي توي خواب هم داشته به يكي از مشكلات كتابش فكر مي‌كرده. صبحها قبل از حالت هوشياري و حتي قبل از چشم باز كردن، نويسنده مي‌فهمد كه عيب اصلي فلان فصلي كه ديروز سعي مي‌كرده با زور تمام كند، چه بود. يا شايد من اين‌طور هستم. من تا وقتي كه نوشته‌ام را ماشين نكرده و به ناشر نسپرده‌ام، عميقاً و دائم درباره‌اش فكر مي‌كنم. به همين دليل هم نمي‌شود به اين سؤال كه نوشتن هر كتاب و بخصوص هر رمان چقدر طول مي‌كشد، جواب داد. چون گاهي نويسنده بايد سالها به مضمون خاصي فكر كند تا ناگهان به بار بنشيند. گاهي بعضي‌ها شنيده‌اند بر روي كاغذ آوردن داستاني، چند هفته بيشتر طول نكشيده، مي‌گويند، نوشتن يك كتاب وقت زيادي نمي‌برد. در جواب بايد گفت: نه، وقت زيادي نمي‌برد. فقط گاهي 27 سال طول مي‌كشد.» 23

*توليد انبوه
به نظر من توليد انبوه هميشه توأم با درد و رنج و نشانه اضطراب است. نويسنده را مريض مي‌كند ولي در ضمن شفا هم مي‌دهد.24

*ميزان فعاليت نويسنده
فكر مي‌كنم من هم مثل خيلي از نويسنده‌ها نگران ميزان كارم هستم. در واقع صحبت نويسنده‌ها همه جا همين است. البته من هم مثل بقيه نويسنده‌ها قلباً و واقعاً به اين نكته واقفم كه هرگز نبايد به كميت به اندازة كيفيت بها داد، و طبيعي است كه اين موضوع مشغله و حتي دغدغه ذهني نويسنده‌ها باشد. حتي كفاشها هم تعداد كفشهايي كه در مدت زمان معيني توليد مي‌كنند ( و همين طور البته كيفيت آنها) برايشان بسيار مهم و حياتي است. ادبيات، آخرين صنعت بزرگ روستايي است. و هر شعر يا، رمان نمونه‌اي از يك نوع محصول دست‌ساز است كه در خانه توليد مي‌شود. حتي فرهنگ لغت كامپيوتري هم نمي‌تواند تغييري در اين وضعيت به وجود بياورد و از آنجا كه محاسبه كيفي، بسيار مشكل‌تر از محاسبه كمي است، آيا اگر نويسنده‌اي خواست بر تعداد كلمات، صفحات و كتابهايي كه مي‌نويسد بيفزايد، جاي تعجب دارد؟25

*دليل نويسنده شدن
فيليس ويتاني مي‌گويد: «فقط يك دليل محكم براي نويسنده شدن وجود دارد: ناچاري. همة ما دوست داريم در زندگي، موفق، ثروتمند و مشهور شويم. اما اگر اينها هدف شوند، به بي‌راهه رفته‌ايم. من از اول يعني موقعي كه بيست سي سالم بود، نمي‌خواستم شهرتي به هم بزنم يا موفقيتي كسب كنم، بلكه فقط مي‌خواستم پول كافي در بياورم تابتوانم در خانه بنشينم و بنويسم. بالاخره طوري زندگي‌ام را تنظيم كردم تا توانستم مثل نويسنده‌هاي حرفه‌اي صبحها، فقط داستان بنويسم، و البته در ساعات ديگر روز كارهاي ديگر مي‌كردم تا مخارج زندگي‌ام را تأمين كنم. (مثلاً نقد و بررسي كتاب، سخنراني، و خواندنِ دست نوشته‌هاي افراد مختلف، تدريس نويسندگي، نوشتن مقاله و غيره) و در واقع سالها گذشت تا توانستم مثل امروز تمام وقتم را صرف داستان‎نويسي كنم. 26

*رمز موفقيت رمان‌نويس
واكر پرسي مي‌گويد: «اگر موفقيت رمان‌نويس، رمزي داشته باشد، وجود اين رمز به معني داشتن يك ويژگي منحصر به فرد نيست. بلكه به معني نداشتن يك ويژگي خاص است. به نظرم در اين روزها و اين دوران، نويسنده‌هاي جدي بايداز پيش مرده، خنثي، هيچ و صفرباشند؛ شرط نوشتن چيزي در خور، هيچ بودن است و آن رمز، همين است، البته مردم اين را نمي‌دانند. حتي منتقدان برجسته. به غلط گمان مي‌كنند كه تو چيزي هستي. وجود داري… و اين يا آن سنت ادبي، مهارت يا ذخيره، نبوغي پيشرفته را ارائه مي‌دهد. مردم نمي‌دانند كه خوب نوشتن، فقط نتيجة مأيوس شدن، تسليم، ولاقيدي نويسنده است. در اين موقع نويسنده به خودش مي‌گويد، همه چيز از دست رفته. بازي تمام شده است. واقعاً عاجز شده‌ام. ديگر نمي‌خواهم حتي يك كلمه هم بنويسم. بايد قبول كنم كه كاملاً شكست خورده‌ام. ولي مسئله اين است كه خدا خيلي رحيم است و دلش براي نويسنده مي‌سوزد. نگاهي به پايين مي‎اندازد و مي‌گويد بنده‌ام بي‌چاره شده، بگذارم لااقل چند تا جمله خوب بنويسد. 27

*تشابه داستان‌نويسي و اجراي نمايش
مالكام مكونل: «داستان‌نويسي مثل اجراي حرفه‌اي يك نمايش است. منتها اجرايي يك نفره، بازيگر حرفه‌اي از آن جهت كه در كار خود خبره است و وقت بيشتري براي تمرين مي‌گذارد، با بازيگر آماتور فرق دارد. داستان‌نويس نيز به دليل درك عميقش از صحنه، عمل نمايشي، گفت‌وگوها، نماي واقعي اشخاص و كنش و واكنشهاي استعاري، همچون آوازه‌خواني است كه با دلنگ صدا (Pitch) آشناست، يا شعبده‌بازي را مي‌‌ماند كه آكروبات بلد است.
بازيگر حرفه‌اي تا صدها بار روي متن نمايش‌نامه تمرين نكند، پا به صحنه نمي‌گذارد. تمرين نويسنده نيز همان انضباط، ويراستاري اثر خود و بازنويسيهاي اوست». 28

*تلاش زياد نويسنده
باب گرين: «فكر مي‌كنم به محض اين‌كه كسي به خودش بگويد كه موفق شده‌ام، كارهايش افت مي‌كند. بنابراين من به نظر خودم، همچون خبرنگار كم‌تجربه‌اي هستم كه كم‌كم دارد سعي مي‌كند سرفصل مقالات را بنويسد. من از شانزده سالگي تاكنون سخت كار كرده‌ام. ممكن است اين حرف به نظر كليشه‌اي بيايد اما حقيقت دارد؛ شانس تصادف و بقيه چيزها به جاي خود درست، اماجالب اين است كه هر چقدر بيشتر تلاش كني، خوش‌شانس‌تري. 29

*رمز موفقيت نويسندگي
آنتوني هكت: «اگر هم رموزي واقعي براي موفقيت در نويسندگي وجود داشته باشد، تعدادش بسيار كم است. شايد فقط به اين دليل كه همه مي‌توانند، همه چيزِ نوشته‌ها را وارسي كنند. از سوي ديگر نويسندگي و شاعري قريحه‌اي ذاتي مي‌خواهد كه به همه اعطا نشده است. برخي به گونه‌اي مادرزاد نسبت به آهنگها كرند و برخي نسبت به رنگها كور، و باز تعداد كساني كه سايه روشن و ظرافتهاي زبان را درك مي‌كنند زياد نيست». 30

*نويسنده خوب، شنونده خوب
جف زاسلو: «من هميشه به مردم، تجربياتشان، انگيزه‌ها و آن‌چه كه دوست دارند، علاقه داشته‌ام. در همان ايام جواني اين نكته را فهميدم كه تقريباً هر كس داستاني براي گفتن دارد و نويسنده خوب شنوندة خوبي براي داستان‌هاي مردم است.» 31

*موفقيت نويسنده و گاوچراني!
كلايو باركر: «روزي كه يقين كنم كاملاً موفق شده‎ام، احتمالاً دست از نويسندگي خواهم كشيد و گاوچراني خواهم كرد». 32
رمز موفقيت نويسندگان موفق
گي تالس: «به نظر من رمز موفقيت نويسندگان به اصطلاح موفق، تواضع است. بسياري از نويسندگان موفقيتشان را خيلي جدي مي‌گيرند. در نتيجه نوعي منيت روي كارهاي آينده‌شان تأثير مي‌گذارد و بعد نهايتاً آثاري خلق مي‌كنند كه بوي خودخواهي مي‌دهد، و كم عمق است». 33


منابع

1. رمان و انقلاب اسلامي (آويني)، ادبيات داستاني، شماره 16.
2. مصاحبه با اميرحسين فردي («مجهولي به نام نويسندگي»)، سوره نوجوانان، ش 50، نيمه دوم تير 72.
3. گلچرخ 1، فروردين 71 ـ ص 10، درد نوشتن، دكتر محمد جواد لاريجاني.
4. آدينه 44 و 43، نوروز 69 ـ ص 79، «جدا شدن از كليدر، رسيدن به روزگار سپري شده»، محمود دولت‌آبادي.
5. آدينه 95 ـ تير 67، ص 82، «شايد روزي روشنفكران بي‌درد را جواب بگويم». علي محمد افغاني.
6 . كلك 3، خرداد 69، ص 58، چرا مي‌نويسيم؟، اوژن يونسكو، مصطفي قريب.
7. گردون 18 و 17، شهريور 70 ـ ص 60، بازتاب پالايش شده و هدايت يافته تأثر، گفت‌وگو با رضا جولايي.
8 . هنري فيلدينگ، جان بات، علي خزاعي‌فر، تهران، كهكشان، اول 1377، ص 74.
9. ادبيات داستاني 2، راهنماي مطالعه داستان، لين آلتن برند، لسلي لوييس، سال اول، ارديبهشت 1372.
10. ادبيات داستاني 9، كتاب دنياي من است، گفت‌وگو با ناتالي ساروت، سال اول. تير 1372، ص 48.
11. برگزيده آثار در قلمرو نقد ادبي، تي.اس.اليوت، دكتر سيد محمد دامادي، تهران، علمي، اول 1375، ص 121ـ 122.
12. ادبيات داستاني 35، انواع رمان، يعقوب آژند، سال سوم، شهريور 1374، ص 15.
13. سوره (ويژة ادبيات داستاني)، چگونه رمان بخوانيم، ايبرام. هـ . لاس، ص 51.
14. رئاليسم، ديميان گرانت، حسن افشار، تهران، نشر مركز، اول 1377، ص 54 الي 56.
15. سوره (ويژة ادبيات داستاني)، چگونه خشم و هياهو را بخوانيم، له اون ايدل، دكتر ناهيد سرمد، ص 46ـ47.
16. فصلنامة ادبيات داستاني 47، شيوه‌هاي كاربردي در داستان‌نويسي، كامران پارسي‌نژاد، سال ششم. تابستان 1377، ص 32.
17. فصلنامة ادبيات داستاني 47، شيوه‌هاي كاربردي در داستان‌نويسي، كامران پارسي‌نژاد، سال ششم. تابستان 1377، ص 32.
18. فصلنامه ادبيات داستاني 47، شيوه‌هاي كاربردي در داستان‌نويسي، كامران پارسي‌نژاد، سال ششم، تابستان 1377، ص 37.
19. ادبيات داستاني 10، گفت گو در «داستان» و «واقعيت»، نورمن پيچ، روبرت صافايان، سال اول مرداد 1372، ص 29ـ30.
20. سوره (ويژة ادبيات داستاني)، چگونه رمان بخوانيم، ايبرام. هـ . لاس، ص 54.
21. سوره (ويژة ادبيات داستاني)، چگونه رمان بخوانيم، ايبرام. هـ . لاس، ص 53.
22. فلوبر و مادام بواري،؟، محسن سليماني، كيهان، 9 شهريور 1368، ص 14.
23. كار نيكو كردن از پر كردن است؟، پارين جي، محسن سليماني، كيهان، 7 دي 1368، ص 16.
24. كار نيكو كردن از پر كردن است؟، پارين جي، محسن سليماني، كيهان، 7 دي 1368، ص 16.
25. كار نيكو كردن از پر كردن است؟، پارين جي، محسن سليماني، كيهان، 7 دي 1368، ص 16.
26. وصاياي داستان‌نويسان معاصر، بيل استريكلند، محسن سليماني، كيهان، 7 ارديبهشت 68 ص 16.
27. وصاياي داستان‌نويسان معاصر، بيل استريكلند، محسن سليماني، كيهان، 14 ارديبهشت 68، ص 16.
28. وصاياي داستان‌نويسان معاصر، بيل استريكلند، محسن سليماني، كيهان، 14 ارديبهشت 68، ص 16.
29. وصاياي داستان‌نويسان معاصر، بيل استريكلند، محسن سليماني، كيهان، 14 ارديبهشت 68، ص 16.
30. وصاياي داستان‌نويسان معاصر، بيل استريكلند، محسن سليماني، كيهان، 14 ارديبهشت 68، ص 16.
31. وصاياي داستان‌نويسان معاصر، بيل استريكلند، محسن سليماني، كيهان، 14 ارديبهشت 68، ص 16.
32. وصاياي داستان‌نويسان معاصر، بيل استريكلند، محسن سليماني، كيهان، 14 ارديبهشت 68، ص 16.
33. وصاياي داستان‌نويسان معاصر، بيل استريكلند، محسن سليماني، كيهان، 14 ارديبهشت 68، ص 16.

 

» نسخه قابل چاپ     » ارسال صفحه برای دوستان

 

 

Soreie Mehr - Header

تمامی حقوق اين پايگاه متعلق به شرکت سوره مهر می باشد. استفاده از مطالب اين پايگاه با ذکر منبع، مجاز است.

تعداد بازديد از صفحات: 60895335