خانه  |  مجلات  |  کتاب  |  اخبار  |  گزارش ها  |  گفتگوها  |  مقالات  | پديدآورندگان

محصولات  |  کتاب رايگان  |  جستجو  |  ارسال کارت الکترونيکي  | وبلاگ  |ویژه نامه

حوزه هنری  |  آلبوم عکس  |  آیینه نشر  |  تالار افتخارات  |  درباره ما  |  ارتباط با ما

خانه » مجلات

 

نوشتن فیلمنامه و کاربرد شعر فارسی

سیّد حسن حسینی

 

اشاره:

در باب متون منظوم بايد گفت كه اولويت با منظومه‌هاي رزمي و بزمي و همچنين منظومه‌هاي تعليمي ـ عرفاني و غير عرفاني ـ است. منظومه، داستان يا داستانهايي است در قالب نظم كه به دليل برخورداري از عناصر تشكيل‌دهندة قصه، گه‌گاه مناسب «فيلمنامه شدن» است يا اينكه حاوي نكات و تجربه‌هايي است كه به غناي ذهن‌ِ فيلمنامه‌نويس كمكهاي درخور توجه مي‌كند.
در اينجا تنها به حكايتهاي نقل‌شده در متون عرفاني مي‌پردازيم كه قصد‌ِ نخست‌ِ آنها تعليم‌ِ مخاطب است، و از آنجا كه لازمة تعليم، روشن و ساده كردن موضوع است و تمثيل ـ نشان دادن از طريق تشبيه و نظاير آن ـ به وضوح و تجسيم موضوع مي‌انجامد و در نهايت تجسيم و تمثيل بر غناي تصويري يا بصري اثر مي‌افزايد، پرداختن به حكايات‌ِ متون تعليمي عرفاني، سخت مناسب با موضوع اين فصل و درخور توجه دقيق فيلمنامه‌نويسان است.
بي‌شك هرگاه نام متون منظوم عرفاني به گوش ما ايرانيان مي‌خورد نخستين تصوير درشتي كه بر پردة ذهن ما نقش مي‌بندد، تصوير روشن و پروضوح و رنگين‌ِ مثنوي مولاناست. مولانا كه خود خاضعانه به استادي سنايي و عطار در اين عرصه اعتراف مي‌كند، در ادامة راهي كه سنايي آغازگر آن است، از استاد خود فراتر مي‌رود و شگردهاي ابداعي سنايي را به ي‍ُمن نبوغ بي‌نظير خود به كمال مطلوب مي‌رساند.
تيتراژ‌ِ «فيلم» بلند و پررمز و راز مولانا، دلسوخته‌ترين ساز موسيقي شرقي يعني «ني» است كه نفير محزون و سحرانگيز آن گاه به‌شدت و گاه به‌آرامي در سرتاسر اين «فيلم» جاودانه به‌عنوان «موسيقي متن» به گوشهاي دردآشنا مي‌رسد. چرا مثنوي‌ِ مولانا را به «فيلم» تشبيه كرديم؟ پاسخ اين است كه تمام مثنوي‌شناسان بزرگ در اين نكته متفق‌القول‌اند كه قدرت مولانا در نمايش زواياي مخفي‌ِ هستي و كشف معادلهاي حسي براي امور غير حسي ـ معقولات ‌ـ سخت اعجاب‌آور و بي‌نظير است، و به نظر نگارنده بزرگ‌ترين شگرد پيروز سينما، تجسم بخشيدن به امور غير حسي و آشكار كردن زواياي پنهان در هزار توي روح انسان است.
البته آنچه گفته شد نبايد ما را به اين گمان نادرست وادارد كه تمام حكايتهاي مثنوي قابليت فيلمنامه شدن دارد يا مي‌تواند چراغ راه پر پيچ و خم فيلمنامه‌نويسي باشد. پاره‌اي از حكايتهاي مثنوي به‌رغم برخورداري از عناصر داستان مثل طرح، شخصيت‌پردازي، تعليق و انتظار و اوج و گره‌گشايي و... براي به تصوير درآمدن مناسب نيستند. علت اين امر شايد كمبود عامل حركت به‌ويژه در بخش گره‌گشايي حكايت باشد. آن دسته از قصه‌هاي مثنوي كه پايان آنها به جاي حركت، شامل يك عبارت مجاب‌كننده يا پاسخي حكيمانه و «دندان‌شكن» است در اين رده‌بندي قرار مي‌گيرند. به عبارت واضح‌تر وقتي در پايان‌بندي قصه، حركت، جاي خود را به كلام مي‌دهد به‌شدت از شايستگي قصه براي به تصوير درآمدن يا فيلمنامه شدن كاسته مي‌شود. زيرا پايان‌بنديهاي مبتني بر ظرايف كلامي، قصه را تا حد لطايف و نكته‌هاي عاميانه پايين مي‌آورد.
يكي از ويژگيهاي بارز اكثر لطيفه‌هاي جاري در ميان مردم كوچه و بازار پايان كلامي آن است. اين جمله يا عبارت پاياني معمولاً تمام انرژي حركتي لطيفه را در خود مختصر و فشرده مي‌كند. اين نوع پايان‌بندي شايد در حوادث فرعي فيلمهاي سينمايي ـ اعم از جدي و طنز ـ واجد كارايي و مجاب‌كننده باشد، اما در پايان حادثة اصلي فيلم يا فيلمنامه فاقد انرژي لازم براي مجاب كردن تماشاگري است كه كلام و سخن را در سينما تنها به ضمانت و پشتوانة حركت و كنش مي‌پذيرد و بس.
براي نمونه به داستان معروف «نحوي و كشتيبان» از مثنوي مولانا اشاره مي‌كنيم. در اين داستان ماجراي شخصي نحوي، استاد دستور زبان عرب، نقل مي‌شود كه با باري سنگين از غرور «علمي» بر كشتي سوار مي‌شود. وي در اثناي سفر رو به ناخداي كشتي كرده و از او مي‌پرسد كه آيا از علم نحو چيزي مي‌داند، و پاسخ منفي مي‌گيرد و براي تحقير ناخدا به وي مي‌گويد كه نيمي از عمر تو هدر رفته است! ناخدا به‌رغم رنجوري از نيش تحقير مرد، چيزي نمي‌گويد و منتظر فرصت مناسب مي‌ماند. طوفاني درمي‌گيرد و باد كشتي را به ورطة گرداب هولناكي مي‌افكند. در اينجا ناخدا رو به مرد نحوي كرده و از او مي‌پرسد: آيا فن شنا كردن مي‌داني؟ و مرد نحوي كه زندگي خود را صرف يادگيري نحو و فخرفروشي به اين و آن كرده عاجزانه پاسخ منفي مي‌دهد و به‌عنوان پاسخي دندان‌شكن و در ضمن متناسب با زخم زباني كه زده است از كشتيبان مي‌شنود كه: تمام عمرت به هدر رفته است!

آن يكي نحوي به كشتي در نشست
رو به كشتيبان نهاد آن خودپرست
گفت: هيچ از نحو خواندي؟ گفت: لا!
گفت: نيم عمر تو شد در فنا!
دل شكسته گشت كشتيبان ز تاب
ليك آن دم كرد خامش از جواب
باد كشتي را به گردابي فكند
گفت كشتيبان بدان نحوي بلند:
هيچ داني آشنا كردن؟ بگو
گفت: رو، از من تو سبّاحي مجو!
گفت: كل‍ّي عمرت اي نحوي فناست
زانك‌ِ كشتي غرق اين گردابهاست!

اصل‌ِ حكايت در همين جا تمام شده است و بعد از آن مولانا به روش خود به نتيجه‌گيري و خلق مضامين جديد از طريق تداعي لفظ مي‌پردازد و چه ماهرانه! اما اين حكايت همان‌گونه كه گفته شد به دليل پايان‌بندي كلامي آن‌ كه عبارت باشد از ايجاد تضاد و طباق يعني آوردن لفظ «كل» در برابر «نيم»، مناسبت چنداني با تصوير شدن ندارد، و بايد توجه داشت كه نكتة مورد ادعاي ما هيچ ربطي به كوتاهي يا بلندي بدنة داستان ندارد. اگر ميان ديالوگ اول دو شخصيت اين حكايت و ديالوگ پاياني آنها حوادث گوناگون ديگري نيز تعبيه كنيم، هيچ كمكي به كاستي پايان آن براي فيلمنامه شدن نكرده‌ايم. البته خوانندة آگاه كتاب توجه دارد كه نگارنده جسارتي به ساحت تواناييهاي نابغة شعر و عرفان حضرت مولانا نمي‌كند و فقط منظور ما روشن شدن نقاط قوت براي تصوير شدن در حكايات مثنوي است، و شك نيست كه مولانا اگر در روزگار ما زنده بود و با پديدة سينما آشنا، خود مي‌دانست ـ به بركت نبوغ حيرت‌آورش ـ چگونه از حكاياتي نظير اين حكايت فيلمنامه‌اي ساخته و پرداخته كند!
در اينجا به يكي دو نكته ظريف در همين حكايت مختصر اشاره مي‌كنيم تا نوري هر چند ضعيف به عمق ريزه‌كاريهاي فني و توانايي طبع مولانا در قصه‌گويي تابانده باشيم.
در بيت:

گفت: هيچ از نحو خواندي؟ گفت: لا
گفت: نيم عمر تو شد در فنا!

اين انديشه كه مولانا به ضرورت شعر، كلمات «لا» و «فنا» را قافيه كرده است، انديشه‌اي خطاست! مولانا كه جسارت خاصي در آوردن قوافي نامعهود دارد و في‌المثل باكي ندارد اگر «ز‌َد» را با «ش‍ُد» قافيه كند مي‌توانست بيت را به شكل زير بياورد:

گفت: هيچ از نحو خواندي گفت: نه
گفت: شد نيمي ز عمر تو تبه!

اما آشنايان با نمادها و نشانه‌هاي عرفاني، مي‌دانند كه لفظ «لا» هم نشانة نفي و نيستي است و هم حرفي كه به دليل شكل ظاهري شباهتي به «نهنگ» دارد! پس در اين حكايت «لا» از يك‌سو براي زمينه‌سازي نيستي و گردابي كه بر سر راه مرد نحوي قرار دارد مناسب است و از ديگر سو تناسبي دارد با دريا و كشتي و طوفان زيرا شبيه نهنگ است!
سنايي در قصيده‌اي معروف با مطلع:

مكن در جسم و جان منزل كه اين دون است و آن والا
قدم زين هر دو بيرون نه، نه اينجا باش و نه آنجا
به شباهت حرف «لا» با نهنگ اشاره مي‌كند:
شهادت گفتن آن باشد كه هم ز او‌ّل بياشامي
همه درياي هستي را به آن حرف‌ِ نهنگ‌آسا!

حرف نهنگ‌آسا «لا» است كه در ابتداي عبارت شهادت «لااله‌الاالله...» قرار دارد و سنايي، شهادت گفتن واقعي را در آن مي‌داند كه سالك در مرحلة نفي ماسوي' الله، تمام هستي را در كام نهنگ «لا» فرو بلعد و به تعبير حافظ «چار تكبير زند يكسره بر هر چه كه هست» و سپس به مرحلة اثبات يعني «الاالله» برسد تا موحد راستين باشد!
ظرافت ديگري كه مولانا در انتخاب حرف «لا» به خرج داده، نحوي بودن يكي از شخصيتهاي حكايت است. اهل فن مي‌دانند كه در علم نحو انواع و اقسام «لا» وجود دارد: لاي نفي، لاي نفي جنس، لاي شبيه به ليس و...
پس چنين پاسخي، مختصر و مفيد و متناسب با معلومات‌ِ مرد نحوي است. اي بسا مرد نحوي با شنيدن «لا» در ذهن خود به تعيين نوع اين «لا» از نظرگاه علم نحو هم پرداخته باشد؟!
همچنين در بيت:

هيچ داني آشنا كردن؟ بگو
گفت: رو، از من تو سباحي مجو!

مولانا مي‌توانست به جاي كلمة عربي سباحي، معادل فارسي آن يعني شنا كردن را بياورد و بگويد: گفت: رو از من شنا كردن مجو!
اما ناگفته پيداست كه «سب‍ّاحي» با دهان مرد نحوي كه سخت مغرور به عربي‌داني خود است، بيشتر جفت و جور است تا «شنا كردن»، و اين نكته برمي‌گردد به تناسب ديالوگ با شخصيت كه در نقد ادبي معاصر به‌خصوص در عرصة داستان و نمايشنامه سخت مورد توجه و تأكيد است.
در بيت:

باد كشتي را به گردابي فكند
گفت كشتيبان بدان نحوي بلند

كلمه «بلند» آگاهانه در نقطة طلايي بيت ـ قافيه ـ قرار گرفته است. حال آنكه مولانا مي‌توانست بيت را به شكل زير هم بگويد:

باد كشتي را به گردابي فكند
گفت كشتيبان به نحوي‌ِ نژند!

اما قيد «بلند» در بيت هم با خشم فروخوردة ناخدا ـ كه اينك فوران كرده ـ متناسب است و هم با موقعيت داستان كه موقعيت طوفان و زوزة باد و صداي برخورد امواج با كشتي و فرياد‌ِ استغاثة كشتي‌نشستگان‌ِ است، موقعيتي كه در آن صداي كسي به گوش ديگري نمي‌رسد. حكايت زير نيز كه از حكايتهاي بسيار زيباي مثنوي و حاوي يكي از محوري‌ترين مفاهيم عرفاني است به همان دليلي كه در حكايت «نحوي و كشتيبان» ذكر شد، استعداد تصوير شدن ندارد:

آن يكي آمد در‌ِ ياري بزد
گفت يارش: كيستي؟ اي معتمد!
گفت: من! گفتش: برو هنگام نيست
بر چنين خواني مقام‌ِ خام نيست
خام را جز آتش هجر و فراق
كي پزد؟ كي وارهاند از نفاق؟
رفت آن مسكين و سالي در سفر
در فراق دوست سوزيد از شرر
پخته شد آن سوخته، پس بازگشت
بازگرد خانة انباز گشت
حلقه زد بر در به صد ترس و ادب
تا ب‍ِن‍َج‍ْه‍َد بي‌ادب لفظي ز لب
بانگ زد يارش كه: بر در كيست آن؟
گفت: بر در هم تويي اي دلستان!
گفت: اكنون چون مني، اي من درآ
نيست گ‍ُنجايي دو من در يك سرا
نيست سوزن را س‍َر‌ِ رشتة دو تا
چون كه يكتايي در اين سوزن درآ...

در اين حكايت نيز در نقطة گره‌گشايي، كلام جاي‌ِ عمل و كنش را گرفته است. پاره‌اي ديگر از حكايتهاي مثنوي اگرچه در كل به قصد نمايش و مرئي كردن مطلب يا مطالبي انتزاعي و به شيوة تمثيل آورده شده، ولي به دليل پايان‌بندي متحرك، سخت مناسب براي تبديل به فيلمنامه است. اين‌گونه حكايتها را هم مي‌توان مستقل از پيام انتزاعي آن به تصوير درآورد و هم مي‌توان با تمهيداتي سينمايي در لابه‌لاي آنها، جايي مناسب براي گنجاندن پيام انتزاعي داستان نيز پيدا كرد.
از جملة اين حكايات، حكايت مرد مارگيري است كه در كوهستان اژدهاي يخ‌زده‌اي را به گمان اينكه مرده است در ريسمان مي‌پيچد و براي نمايش و معركه‌گيري به شهر بغداد مي‌آورد. در مثنوي، مولانا اين حكايت را به صورت تفكيك‌شده و به‌اصطلاح بريده‌بريده بازگو مي‌كند و گويي پشت ميز مونتاژ ذهن خلاق خود هر نماي بيروني و بصري از اين حكايت را به نمايي دروني و نامرئي از مفاهيم مورد علاقة خويش مي‌چسباند و به‌اصطلاح ب‍ُرش مي‌زند. ابتدا نمايي از حركت مرد مارگير به سمت كوهستان مي‌دهد:

مارگيري رفت سوي كوهسار
تا بگيرد او به افسونهاش مار

شاعر از رفتن مرد مارگير، به ضرورت‌ِ رفتن و ن‍َف‍ْس‌ِ حركت و «طلب» براي سالك، ب‍ُرش مي‌زند:

گر گران و گر شتابنده بود
آنكه جوينده است، يابنده بود
در طلب زن دائماً تو هر دو دست
كه طلب در راه نيكو رهبرست
لنگ و لوك و خفته‌شكل و بي‌ادب
سوي او مي‌غيژ و او را مي‌طلب!

يا آنجا كه مارگير به اژدهاي يخ‌زده برمي‌خورد و به خطا آن را مرده مي‌پندارد مولانا بلافاصله نمايي عام از خطاي انسان‌ِ نوعي در برخورد با «عالم» به ظاهر بي‌حركت ارائه مي‌دهد و آفتاب قيامت را ـ در نهايت ـ خط بطلاني كه بر اين خطاي فاحش كشيده مي‌شود:

(نماي بيروني)
او همي مرده گمان بردش، وليك
زنده بود و او نديدش نيك نيك
او ز سرماها و برف افسرده بود
زنده بود و شكل مرده مي‌نمود

(نماي دروني (انتزاعي))
عالم افسرده‌است و نام او ج‍َماد
جامد افسرده بود؟ اي اوستاد!
باش تا خورشيد حشر آيد عيان
تا ببيني جنبش‌ِ جسم‌ِ جهان

در تمام طول اين حكايت به اقتضاي‌ِ تصاوير بيروني، مولانا اين روش يعني نقب زدن از بيرون ـ ابژكتيو ـ به درون ـ سوبژكتيو ـ را ادامه مي‌دهد. اما كار به همين مورد ختم نمي‌شود. مولانا از كل حكايت هم به‌عنوان يك نماي درشت بيروني سود جسته و به يك مفهوم درشت دروني از كانال ِ تمثيل، عبور مي‌كند:

ن‍َف‍ْس‍َت اژدرهاست او كي مرده است
از غم بي‌آلتي افسرده است!

اما همين حكايت حتي با حذف نماهاي دروني ـ انتزاعي ـ آن‌گونه كه مولانا روايت مي‌كند بسيار شنيدني و به تعبير صحيح‌تر ديدني است! تنوع زواياي برداشت و حركت مداوم «لنز»هاي ذوقي مولانا و نماهاي درشت و متوسطي كه به اقتضاي حكايت از صحنه و شخصيتها مي‌دهد در نهايت كار را به شدت تصويري و مستعد فيلمنامه شدن مي‌كند. در زير براي اثبات اين مد‌ّعا متن حكايت را با حذف نماهاي دروني ـ سوبژكتيو ـ مي‌آوريم و نكات بصري‌ِ شايان توجه را از طريق تغيير حروف، مشخص مي‌كنيم:

مارگيري رفت سوي كوهسار
تا بگيرد او به افسونهاش مار
او همي ج‍ُستي يك ماري شگرف
گرد كوهستان و در اي‍ّام برف
اژدهايي م‍ُرده ديد آنجا عظيم
كه دلش از شكل او شد پر ز بيم
مارگير اندر زمستان شديد
مار مي‌جست اژدهايي مرده ديد
مارگير آن اژدها را برگرفت
سوي بغداد آمد از بهر شگفت
اژدهايي چون ستون خانه‌اي
مي‌كشيدش از پي دانگانه‌اي
كاژدهاي مرده‌اي آورده‌ام
در شكارش من جگرها خورده‌ام
او همي مرده گمان بردش وليك
زنده بود و او نديدش نيك نيك
او ز سرماها و برف افسرده بود
زنده بود و شكل مرده مي‌نمود
...(اين سخن پايان ندارد)، مارگير
مي‌كشيد آن مار را با صد زحير
تا به بغداد آمد آن هنگامه جو
تا نهد هنگامه‌اي بر چارسو
بر لب شط مرد هنگامه نهاد
غلغله در شهر بغداد اوفتاد:
«مارگيري اژدها آورده است!
بوالعجب نادر شكاري كرده است!»
جمع آمد صد هزاران خام‌ريش
صيد او گشته چو او از ابلهيش
منتظر ايشان و هم او منتظر
تا كه جمع آيند خلق‌ِ منتشر
مردم هنگامه افزون‌تر شود
كديه و توزيع نيكوتر رود
جمع آمد صد هزاران ژاژخا
حلقه كرده پ‍ُشت‌ِ پا بر پشت پا
مرد را از زن خبر ني ز ازدحام
رفته درهم چون قيامت خاص و عام
چون همي ح‍َر‌ّاقه جنبانيد او
مي‌كشيدند اهل هنگامه گلو
و‌َ اژدها، كز زمهرير افسرده بود
زير صد گونه پلاس و پرده بود
بسته بودش با رسنهاي غليظ
احتياطي كرده بودش آن حفيظ
در درنگ انتظار و اتفاق
تافت بر آن مار خورشيد عراق
آفتاب گرم سيرش گرم كرد
رفت از اعضاي او اخلاط سرد
مرده بود و زنده گشت او از شگفت
اژدها بر خويش جنبيدن گرفت
خلق را از جنبش آن مرده مار
گشتشان آن يك تحير صد هزار
با تحي‍ّر نعره‌ها انگيختند
جملگان از جنبشش بگريختند
مي‌گسست او بند و ز آن بانگ بلند
هر طرف مي‌رفت چاقاچاق بند
بندها بگسست و بيرون شد ز زير
اژدهايي زشت، غر‌ّان، همچو شير
در هزيمت بس خلايق كشته شد
از فتاده كشتگان، صد پشته شد
مارگير از ترس بر جا خشك گشت
كه چه آوردم من از كهسار و دشت؟!
«گرگ را بيدار كرد آن كور ميش
رفت نادان سوي عزرائيل خويش»
اژدها يك لقمه كرد آن گيج را
«سهل باشد خون‌خوري حجيج را»
خويش را بر استني پيچيد و بست
استخوان خورده را درهم شكست

بعد از نقل اين داستان پرحركت و لبريز از غناي تصويري مولانا در نمايي يك‌بيتي، ن‍َف‍ْس‌ِ انسان و درنده‌خويي آن را زير تابش «خورشيد شهوت» به اين مجموعة مركب تشبيه مي‌كند:

نفست اژدرهاست، او كي مرده است
از غم بي‌آلتي افسرده است!

در كتاب حديقه‌الحقيقه، اثر سنايي غزنوي كه به‌حق يكي از الگوهاي مسل‍ّم مولانا در سرودن مثنوي است، نيز كم و بيش به حكاياتي نظير حكايات مثنوي مولانا برمي‌خوريم. برخي از اين حكايات همان‌گونه كه پيش از اين نيز گفته شد بيشتر به لطيفه مي‌ماند و شايد مطالعة آنها براي فيلمنامه‌نويس تنها باعث آگاهي عمومي و احياناً تيزي هوش و حواس و تشحيذ ذهن و ذوق‌ِ طنزپردازي شود. مثل حكايت كوتاه زير كه مردي ساده‌لوح به سبك‌ِ شخصيت «ديوانه و مجنون» در آثار عطار به خداوند، زبان‌ِ اعتراض، دراز مي‌كند:

آن شنيدي كه در حد مرداشت
بود مردي گداي و گاوي داشت
از قضا را وباي‌ِ گاوان خاست
هر كرا پنج بود چار بكاست
روستايي ز بيم درويشي
رفت تا بر قضا كند پيشي
بخريد آن حريص‌ِ بي‌مايه
ب‍َد‌َل‌ِ گاو، خر ز همسايه
چون برآمد ز بيع روزي بيست
از قضا خر بمرد و گاو بزيست!
سر برآورد از تحي‍ّر و گفت
كاي شناساي رازهاي نهفت
هر چه گويم بود ز نسناسي
چون تو خر را ز گاو نشناسي؟!

پاره‌اي ديگر از حكايتهاي حديقة سنايي از غناي بصري بيشتري برخوردار است و مي‌تواند ماية الهام براي نوشتن ميان‌پرده‌هاي طنزآميز يا سناريو براي نقاشي متحرك ـ انيميشن ـ شود. مثلاً حكايت زير كه سنايي براي تأكيد تنهايي انسان در لحظات سخت و به تعبير خودش «وقت پيچاپيچ» آورده، درخور توجه است:

داشت زالي به روستاي تگاو
م‍َه‍ْس‍َتي نام دختري و سه گاو
نوعروسي چو سروتر بالان
گشت روزي ز چشم‌ِ بدنالان
گشت بدرش چو ماه نو باريك
شد جهان پيش پير زن تاريك
دلش آتش گرفت و سوخت جگر
كه نيازي جز او نداشت دگر
زال گفتي هميشه با دختر
پيش تو باد مردن مادر
از قضا گاو زالك از پي خورد
پوز روزي به ديگش اندر كرد
ماند چون پاي م‍ُق‍ْع‍َد اندر ريگ
آن سر مرده‌ريگش اندر ديگ
گاو، مانند ديوي از دوزخ
سوي آن زال تاخت از مطبخ
زال پنداشت هست عزرائيل
بانگ برداشت از پي تهويل
كاي م‍َق‍َلموت من نه مهستيم
من يكي زال‌ِ پير محنتيم!
تندرستم من و نيم بيمار
از خدا را مرا بدو مشمار
گر ترا مهستي همي بايد
آنك او را ببر، مرا شايد!
دخترم اوست من نه بيمارم
تو و او م‍َن‍ْت رخت بردارم
من برفتم تو داني و دختر
سوي او رو، ز كار من بگذر!

سنايي نتيجه‌اي را كه از اين داستان مي‌گيرد در بيت زير خلاصه مي‌كند:

تا بداني كه وقت پيچاپيچ
هيچ‌كس مر تورا نباشد هيچ

اما جالب‌ترين حكايت حديقه كه مبتني بر نوعي سمبوليسم يا نمادگرايي بصري است داستان مردي است كه از پيش شتري مست گريخته، به داخل چاهي پناه مي‌برد. شكل نسبتاً متفاوتي از اين حكايت در كليله و دمنه ـ باب برزويه طبيب ـ نيز آمده است. اما سنايي در ابياتي مختصر پس از نقل حكايت، خود تصريح به سمبوليك بودن آن كرده، يكي‌يكي نمادها يا سمبولهاي آن را به‌اصطلاح باز، تشريح و معني مي‌كند:

آن شنيدي كه در ولايت شام
رفته بودند اشتران به چرام
شتر مست در بياباني
كرد قصد‌ِ هلاك ناداني
مرد‌ِ نادان ز پيش اشتر جست
از پي‌اش مي‌دويد اشتر مست
مرد در راه خويش چاهي ديد
خويشتن را در آن پناهي ديد
شتر آمد به نزد چَهْ ناگاه
مرد بفكند خويش را در چاه
دستها را به خار زد چون و‌َر‌ْد
پايها نيز در شكافي كرد
در ته چه چو بنگريد جوان
اژدها ديد باز كرده دهان
ديد از بعد‌ِ محنت بسيار
زير هر پاش خفته جفتي مار
ديد يك جفت موش بر سر چاه
آن سپيد و دگر چو قير سياه
مي‌بريدند بيخ خار بنان
تا در افتد به چاه مرد جوان
مرد نادان چون ديد حالت‌ِ بد
گفت يا رب چه حالتست اين خود
در دم اژدها مكان سازم
يا به دندان مار بگدازم
از همه بدتر اينكه شد كين‌خواه
شتر مست نيز بر سر چاه
آخرالامر تن به حكم نهاد
ايزدش از كرم دري بگشاد
ديد در گوشه‌هاي خار نحيف
اندكي زان ترنجبين لطيف
اندكي زان ترنجبين بركند
كرد پاكيزه در دهان افكند
لذت آن بكرد مدهوشش
مگر آن خوف شد فراموشش

در اينجا سنايي حكايت را تمام مي‌كند و در ابيات بعد عناصر سمبوليك اين حكايت را يكي‌يكي برشمرده، توضيح مي‌دهد:

تويي آن مرد و چاهت اين دنيي
چار طبعت بسان‌ِ اين افعي
آن دو موش سيه سفيد دژم
كه برد بيخ خار بن هر دم
شب و روز است آن سپيد و سياه
بيخ عمر تو مي‌كنند تباه
اژدهايي كه هست در ته چاه
گور تنگست زان نيي آگاه
بر سر چاه نيز اشتر مست
اجل است اي ضعيف كوته‌دست
خاربن عمر تست يعني زيست
مي نداني ترنجبين تو چيست
شهوتست آن ترنجبين اي مرد
كه ترا از دو كون غافل كرد!

توجه و دقت كافي در عناصر نمادين يا سمبوليك اين داستان كه تماماً حسي و درخور تصوير شدن هستند براي فيلمنامه‌نويس يا كارگردان مي‌تواند راهگشا باشد تا در اثر خود با تكيه بر آنهايي كه بيشتر جنبة عام دارند، زمينه را حتي براي ارائة حادثه‌هاي رئاليستي مهيا كند. در فرهنگ ما و در قاموس نمادسازي، فراوان چاه، نماد يا رمز دنيا قرار گرفته است:

پاك و صافي شو و از چاه طبيعت به در آي
كه صفايي ندهد آب تراب‌آلوده!
(حافظ)
همچو يوسف بگذر از زندان و چاه
تا شوي در مصر عزت پادشاه
(منطق‌الطير عطار)

بر اين قياس نمايش مرد يا زني كه از دهانة چاهي به داخل آن مي‌رود ممكن است در فيلم، نمادي باشد براي گرفتاري او در دام دنيا يا هر چه پايبندتر شدن او به ارزشهاي دنيوي، و هم از اين‌گونه تأكيد دوربين بر كسي كه به سختي خود را از دهانة چاهي بيرون مي‌كشد نمادي است براي رهايي نسبي او از دام دنيا يا گسستن قيد و بندهاي دنيايي.
همة اين تمهيدات را مي‌توان در گوشه‌اي از فيلم يا نمايشي خاص در خدمت خط اصلي آن فيلم يا نمايش درآورد و بيان تصويري را غني‌تر كرد.
پرواضح است كه تأكيد دوربين بر روي بوتة خار به‌عنوان نمادي مستقل، بي‌ثمر است. اين نماد در حكايت سنايي هم هنگامي جايگاه واقعي و معني رمزي خود را پيدا مي‌كند كه دو نماد ديگر يعني موشهاي سياه و سفيد به جويدن بيخ آن مشغول مي‌شوند.
اين نكته ما را به اهميت تركيب نمادها كه تأثيري «سينرژيستي» در روايت‌ِ بصري دارد رهنمون مي‌شود. پس، نمادي مثل بوتة خار ـ به‌عنوان رمز عمر انسان ـ مستقل نيست و با تركيب با نمادهاي ديگر معني پيدا مي‌كند.
اما عنصري، مثل شتر به واسطة وجود پيش‌زمينة فرهنگي، هم مي‌تواند در جايي نماد كينه‌توزي قرار بگيرد و هم در جايي ديگر، سمبول و رمز اجل و مرگ انسان باشد. به همين دليل است كه در اپيزود سوم «دست‌فروش» وقتي مي‌بينيم كه شتري در مقابل قهوه‌خانه زانو مي‌زند، پيشاپيش آمادة مرگ دست‌فروش مي‌شويم و پيام كارگردان را درمي‌يابيم كه بدين وسيله بر رسيدن دست‌فروش به آخر خط زندگي تأكيد مي‌كند.

به واسطة اهميت نمادهاي مطرح‌شده در حكايت حديقة سنايي، اين نمادها و معاني آنها را در جدول زير جا مي‌دهيم:

نماد معني نماد
م‍َرد نوع انسان
چاه دنيا
چهار مار چهار طبع انسان يا اخلاط اربعه: سودا، صفرا، د‌َم، ب‍َل‍ْغ‍َم
موش سياه
موش سفيد شب
روز
بوتة خار عمر انسان
اژدهاي ته چاه گور ـ قبر
شتر مست اجل ـ مرگ
ترنجبين شهوت (تمام لذائذ دنيايي)

 

» نسخه قابل چاپ     » ارسال صفحه برای دوستان

 

 

Soreie Mehr - Header

تمامی حقوق اين پايگاه متعلق به شرکت سوره مهر می باشد. استفاده از مطالب اين پايگاه با ذکر منبع، مجاز است.

تعداد بازديد از صفحات: 61859178