خانه  |  مجلات  |  کتاب  |  اخبار  |  گزارش ها  |  گفتگوها  |  مقالات  | پديدآورندگان

محصولات  |  کتاب رايگان  |  جستجو  |  ارسال کارت الکترونيکي  | وبلاگ  |ویژه نامه

حوزه هنری  |  آلبوم عکس  |  آیینه نشر  |  تالار افتخارات  |  درباره ما  |  ارتباط با ما

خانه » مجلات

 

پرسش های جامعه شناسی هنر

دکتر علی اکبر فرهنگی/ رئیس‌ گروه‌های‌ مدیریتِ دولتی‌ و‌ رسانه‌ای‌ دانشكده‌‌ مدیریت‌ تهران

 









1ـ هر پدیده‌ای‌، از جمله‌ هنر، با نوعی‌ اقتصـاد سـروكار دارد. در واقع‌، اگر هنر را به‌ عنوان‌ یك‌ كالای‌ فرهنگـی‌ مورد توجه‌ قرار بدهیم‌، این‌ كالای‌ فرهنگی‌ دارای‌ ارزش‌ و بهایی‌ است‌ كه‌ مقدار آن‌ را به‌هرحال‌ اقتصاد مشخص‌ می‌كند. این‌ ویژگی‌ در همه‌ی‌ دوره‌های‌ تاریخی‌ بوده‌ است‌ و چیزی‌ نیست‌ كه‌ فقط‌ در نظام‌ سرمایه‌داری‌ رخ‌ داده‌ باشد. البته‌ نظام‌ سرمایه‌داری‌ آن‌ را شدت‌ داده‌ است‌ ولی‌ در تمام‌ دوره‌ها، حتی‌ در روزگار باستان‌ نیز هنرمند و اثرش‌ با اقتصاد در ارتباط‌ بوده‌ است‌. در تاریخ‌ ایران‌ نیز یك‌ نویسنده‌، هنرمند، شاعر اثری‌ را خلق‌ می‌كرد و برای‌ گذران‌ زندگی‌اش‌ آن‌ را به‌ یك‌ صاحب‌ قدرت‌ پیشكش‌ می‌نمود. داستان‌ بزرگانی‌ مثل‌ عنصری‌ و عسجدی‌ و امثال‌ این‌ها را كه‌ به‌ یاد آوریم‌: می‌بینیم‌ سروده‌هایشان‌ یك‌ كالای‌ هنری‌ بود. همین‌ حالت‌ را در موسیقی‌ نیز می‌توان‌ یافت‌. وقتی‌ زندگی‌ باربد و نكیسا را بررسی‌ كنیم‌ در می‌یابیم‌ كه‌ هنر این‌ها در دربار ساسانی‌ خریدوفروش‌ می‌شده‌ است‌.
بنابراین‌، می‌توانیم‌ بگوییم‌ كه‌ از ایام‌ دور در تمام‌ جوامع‌ بشری‌ آثار هنری‌ به‌ عنوان‌ كالایی‌ نفیس‌ و پرقیمت‌ شناخته‌ می‌شده‌ است‌. امّا در روزگار كنونی‌، در نظام‌ سرمایه‌داری‌، این‌ ویژگی‌ بیش‌تر آشكار شده‌ است‌. نظام‌ سرمایه‌داری‌ به‌ هر صورت‌ پایه‌ و اساسش‌ بر سودآوری‌ بنیاد گذاشته‌ شده‌ است‌ و هدفش‌ از تولید محصولات‌ مختلف‌، انباشت‌ سرمایه‌ است‌. بنابراین‌ هنر و اثر هنری‌ هم‌ تابع‌ همین‌ قاعده‌ است‌. ازاین‌رو، به‌كاربردن‌ واژه‌ی‌ كالا در مورد یك‌ پدیده‌ی‌ هنری‌ از اصطلاحات‌ جدید است‌. كالا عبارت‌ از تولید محصولی‌ است‌ كه‌ دیگری‌ به‌ آن‌ نیاز دارد. هدف‌ تولیدكننده‌ كسب‌ پول‌ است‌ وگرنه‌ خودش‌ به‌ آن‌ محصول‌ احتیاجی‌ ندارد. او از مصرف‌كننده‌ پولی‌ دریافت‌ می‌كند تا نیاز خودش‌ را برطرف‌ سازد. بنابراین‌، پول‌ واسط‌ چرخه‌ی‌ تولید و مصرف‌ در نظام‌ كالایی‌ سرمایه‌داری‌ است‌. در این‌ نظام‌، هنرمند به‌ عنوان‌ تولیدكننده‌، محصولی‌ را به‌ مصرف‌كننده‌ عرضه‌ می‌كند. همان‌طور كه‌ یك‌ كارگر بر روی‌ مواد خام‌ كار می‌كند و آن‌چه‌ تولید می‌كند دارای‌ ارزش‌ اضافی‌ است‌، یك‌ هنرمند نیز با تولید اثر هنری‌، ارزش‌ اضافی‌ ایجاد می‌كند. البته‌ تفاوت‌ كیفی‌ كار یك‌ هنرمند با یك‌ كارگر باعث‌ می‌شود كه‌ كار هنرمند روی‌ مواد خام‌ با خلاقیت‌ و نوآوری‌ همراه‌ گردد، امّا كار یك‌ كارگر تكراری‌، خسته‌كننده‌ و فاقد خلاقیت‌ باشد.
پس‌ می‌شود گفت‌ كه‌ كالای‌ هنری‌ به‌ هر صورت‌ به‌نوعی‌ با سازوكار اقتصادی‌ در پیوند است‌. اما آیا اقتصاد هنر، هنرمند را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد؟ خیلی‌ از مواقع‌ پاسخ‌ به‌ این‌ پرسش‌ مثبت‌ است‌؛ یعنی‌ در واقع‌ سازوكار عرضه‌ و تقاضا بر رابطه‌ی‌ هنرمند و هنرپذیر حاكم‌ است‌. كالای‌ هنری‌ باید دارای‌ تقاضای‌ خاص‌ خود باشد، مثلاً امروز هنر پاپ‌ در موسیقی‌ دارای‌ تقاضا بسیار زیاد است‌. بنابراین‌ می‌بینیم‌ هنرمندی‌ كه‌ در این‌ زمینه‌ فعالیت‌ می‌كند، درآمد قابل‌ملاحظه‌ای‌ به‌دست‌ می‌آورد. ازاین‌رو، عده‌ی‌ كثیری‌ ترجیح‌ می‌دهند كه‌ در آن‌ گونه‌ موسیقی‌ فعالیت‌ كنند. عرضه‌ و تقاضای‌ كالای‌ هنری‌ خواه‌ناخواه‌ تأثیر خود را بر هنرمند خواهد گذاشت‌. سازوكار اقتصادی‌ عرضه‌ و تقاضا موجب‌ می‌شود كه‌ عرضه‌، خود را با تقاضا هماهنگ‌ و همسو بكند. اگر تقاضا برای‌ یك‌ كالا زیاد باشد، عرضه‌كنندگان‌ می‌كوشند از آن‌ كالا بیش‌تر تولید بكنند و برعكس‌ اگر تقاضا وجود نداشته‌ باشد، سعی‌ می‌كنند كه‌ عرضه‌ را محدودتر بكنند تا بتوانند قیمت‌ را بالا ببرند. این‌ قانون‌ بر یك‌ اقتصاد كاملاً سامان‌یافته‌ حاكم‌ است‌ و كالاهای‌ هنری‌ را هم‌ می‌تواند تحت‌تأثیر خود قرار بدهد. ازاین‌رو، می‌شود گفت‌ كه‌ آثار هنری‌ هم‌ تابع‌ همین‌ قانون‌اند.
چرا آثار «اصلی‌» riginal نسبت‌ به‌ آثار «بدلی‌» false قیمت‌ بیش‌تری‌ دارد، در حالی‌ كه‌ آثار بدلی‌ هم‌ ممكن‌ است‌ خیلی‌ از توانمندی‌های‌ همان‌ كالای‌ «اصلی‌» را داشته‌ باشد؟ علت‌ این‌ است‌ كه‌ آن‌ كالای‌ اصلی‌ منحصر به‌فرد است‌؛ پس‌ قیمت‌ خیلی‌ بالایی‌ پیدا می‌كند. این‌ سازوكار را به‌شدت‌ در قلمرو فیلم‌، موسیقی‌ و هنرهایی‌ از این‌ دست‌ می‌توان‌ مشاهده‌ كرد. این‌ هنرها كاملاً تابع‌ قانون‌ عرضه‌ و تقاضا هستند.
حال‌ این‌ پرسش‌ مطرح‌ می‌شود كه‌ اگر آثار هنری‌ در چرخه‌ی‌ عرضه‌ و تقاضا قرار گیرد، آیا ماهیت‌ هنری‌بودنش‌ را از دست‌ نمی‌دهد؟ قبل‌ از پاسخ‌ به‌ این‌ پرسش‌ باید بدانیم‌ كه‌ اصلاً چه‌ پدیده‌ای‌ هنری‌ است‌. پدیده‌ی‌ هنری‌ پدیده‌ای‌ است‌ كه‌ از یك‌ نظمی‌ برخوردار و معیار زبیایی‌شناختی‌ بر آن‌ حاكم‌ باشد و دست‌كم‌ یكی‌ از حواس‌ انسان‌ را تحت‌ تأثیر قرار دهد. تفاوت‌ كالای‌ هنری‌ با كالای‌ غیرهنری‌ در همین‌ تعریف‌ نهفته‌ است‌. مثلاً وقتی‌ درباره‌ی‌ یك‌ تابلوی‌ نقاشی‌ یا یك‌ اثر موسیقی‌ صحبت‌ می‌كنیم‌، درباره‌ی‌ چیزی‌ سخن‌ گفته‌ایم‌ كه‌ از یك‌ توازن‌ و تعادل‌ زیبایی‌شناختی‌ برخوردار و مجموعه‌ای‌ از معیارهای‌ هنری‌ بر آن‌ حاكم‌ است‌ كه‌ آن‌ را به‌ عنوان‌ اثر هنری‌ می‌شناساند. در نظام‌ سرمایه‌داری‌ این‌ كالای‌ هنری‌ یا به‌ میزان‌ زیاد و انبوه‌ در اختیار همه‌ قرار می‌گیرد كه‌ در آن‌ صورت‌ تابع‌ همان‌ قانون‌ عرضه‌ و تقاضا خواهد بود یا به‌ صورت‌ منحصربه‌فرد در می‌آید. از یك‌ فیلم‌ به‌ صورت‌ منحصربه‌فرد، یك‌ حلقه‌ بیش‌تر بیرون‌ نمی‌آید و تولیدكننده‌ آن‌ را به‌ راحتی‌ در اختیار دیگران‌ قرار نمی‌دهد؛ زیرا تولید این‌ حلقه‌ فیلم‌ مستلزم‌ صرف‌ هزینه‌های‌ زیادی‌ بوده‌ است‌ و كسی‌ نمی‌تواند یا مایل‌ نیست‌ آن‌ را یك‌جا بخرد. امّا راه‌حل‌ جالبی‌ مطرح‌ می‌شود و آن‌ این‌كه‌ نسخه‌های‌ بدلی‌ متعددی‌ از روی‌ فیلم‌ اصلی‌ تهیه‌ می‌كنند و با سرشكن‌كردن‌ قیمت‌ تمام‌شده‌ در قالب‌ چیزی‌ به‌ نام‌ بلیت‌ سینما، عده‌ی‌ كثیری‌ برای‌ مدت‌ كوتاه‌ و محدودی‌ فیلم‌ را می‌توانند ببینند. به‌ این‌ ترتیب‌، نسخه‌ی‌ اصلی‌ و یگانه‌ی‌ فیلم‌ در قفسه‌ سر جای‌ خود باقی‌ می‌ماند. درواقع‌، سازوكار بازار اقتصادی‌، یعنی‌ همان‌ بحث‌ عرضه‌ و تقاضا موجب‌ چنین‌ راه‌حلی‌ شده‌ است‌.
اما در این‌ چرخه‌ی‌ عرضه‌ و تقاضا، حامیان‌ آثار هنری‌ چگونه‌ عمل‌ می‌كنند؟ یك‌ زمانی‌ در اروپا، حامیان‌ اقتصادی‌ هنر دربار شاهان‌، اشراف‌ و ارباب‌ كلیساها بودند ولی‌ الان‌ مردم‌ به‌ حامیان‌ اقتصادی‌ آثار هنری‌ مبدل‌ شده‌اند. آیا این‌ فرایند بر روی‌ معیارهای‌ زیبایی‌شناسی‌ هم‌ تأثیر دارد و به‌ عبارت‌ دیگر، آیا هنرمند مجبور می‌شود بیان‌ خود را از نظر سبك‌ و بیان‌ تابع‌ یا متمایل‌ به‌ خواست‌ متقاضی‌ و كسی‌ كه‌ خریدار است‌ بكند یا نه‌؟ آیا همچنان‌ استقلال‌ هنرمند حفظ‌ می‌شود یا مورد تهدید قرار می‌گیرد؟
در پاسخ‌ به‌ این‌ پرسش‌ها، می‌توان‌ گفت‌ كه‌ به‌ نظر نمی‌رسد استقلال‌ اثر هنری‌ به‌طوركل‌ از بین‌ برود، زیرا هنرمند استقلال‌ خویش‌ را تا آن‌ حد كه‌ بتواند برای‌ خلق‌ اثر حفظ‌ می‌كند. اما همیشه‌ بایستی‌ توجه‌ داشته‌ باشیم‌ كه‌ هنرمند برای‌ چه‌ كسی‌ دارد خلق‌ می‌كند؟ هنرمند متوجه‌ است‌ كه‌ برای‌ چه‌ كسی‌ اثر را خلق‌ می‌كند. هر اثر قاعدتاً مخاطب‌ دارد. درواقع‌، ماجرا این‌ است‌ كه‌ چون‌ هنرمند می‌داند كه‌ برای‌ دیگران‌ اثری‌ را خلق‌ می‌كند، بنابراین‌ می‌بایستی‌ توجه‌ كند كه‌ مخاطب‌ او چه‌ چیزی‌ را می‌خواهد. یك‌ بخش‌ از آن‌ چیزی‌ كه‌ مخاطب‌ می‌خواهد، معیارهای‌ زیبایی‌شناختی‌ است‌ ولی‌ بخش‌ دیگرش‌، همان‌ قواعد و قوانین‌ حاكم‌ بر اقتصاد و بازار است‌. آدمی‌ مثل‌ ونگوگ‌ را به‌یاد بیاوریم‌ كه‌ در طول‌ حیاتش‌ كسی‌ راغب‌ آثار او نبود. بعدها منتقدان‌ هنری‌ درباره‌ی‌ محاسن‌ آثارش‌ نوشتند. این‌ نوشته‌ها كار تبلیغی‌ را انجام‌ داد و موجب‌ شد تا امروز كسانی‌ كه‌ چیزی‌ از نقاشی‌ سر در نمی‌آورند چندین‌ میلیون‌ دلار را برای‌ خرید تابلوهای‌ او پرداخت‌ بكنند. این‌ در حالی‌ است‌ كه‌ در طول‌ حیات‌ ونگوگ‌، كسی‌ شاید یك‌ دلار هم‌ اثرش‌ را نمی‌خرید.
پس‌، یك‌ فعل‌وانفعالی‌ در جامعه‌ اتفاق‌ می‌افتد كه‌ كالای‌ هنری‌ را ارزشمند یا بی‌ارزش‌ می‌كند. بخشی‌ از این‌ دگرگونی‌ به‌ قانون‌ عرضه‌ و تقاضا مربوط‌ است‌ اما بخش‌ دیگرش‌ حاصل‌ تبلیغات‌، ارتباطات‌ و شرایطی‌ است‌ كه‌ منتقدان‌ برای‌ یك‌ اثر هنری‌ ایجاد می‌كنند. درواقع‌، عوامل‌ مختلفی‌ در پدیدآمدن‌ تقاضا برای‌ كالای‌ هنری‌ دخالت‌ دارند كه‌ یكی‌ از آن‌ها تبلیغات‌ و معرفی‌ است‌ و دیگری‌ برخورداری‌ از معیارهای‌ زیبایی‌شناختی‌ مورد علاقه‌ی‌ مخاطب‌ است‌ كه‌ بسیار اهمیت‌ دارد.
2ـ هنجارهای‌ اجتماعی‌ در یك‌ جامعه‌ بر اساس‌ نظام‌ پاداش‌ و مجازات‌ حفظ‌ می‌شود. حال‌ این‌كه‌ به‌ فرض‌ فیلم‌ها یا به‌طوركلی‌ آثار هنری‌ هم‌ داخل‌ همین‌ نظام‌ پاداش‌ و مجازات‌ قرار دارند یا نه‌ نیازمند درك‌ این‌ موضوع‌ است‌ كه‌ محتوای‌ اثر هنری‌، تكامل‌یافته‌ی‌ خواسته‌ها و مطلوب‌های‌ یك‌ جامعه‌ است‌ كه‌ بر اساس‌ معیارهای‌ زیبایی‌شناختی‌ ارائه‌ شده‌ و دارای‌ تأثیر عاطفی‌ قوی‌ است‌. در این‌جا، به‌ نظر می‌رسد هنر و اخلاق‌ با همدیگر مرز مشترك‌ می‌یابند. درواقع‌، مرز مشترك‌ همان‌ هنجارهای‌ اجتماعی‌ است‌. همیشه‌ در یك‌ جامعه‌، چیزهایی‌ به‌ عنوان‌ اخلاق‌ عمومی‌ هنجار و چیزهایی‌ ناهنجار شناخته‌ می‌شود. هنجارها آن‌ دسته‌ از رفتارهایی‌ است‌ كه‌ مورد قبول‌ و تأیید ساختار فرهنگی‌ یك‌ جامعه‌ است‌ و هر چیزی‌ كه‌ از آن‌ عدول‌ كند، در قالب‌ ناهنجار قرار می‌گیرد. بنابراین‌، یكی‌ از ویژگی‌های‌ اثر هنری‌ آن‌ است‌ كه‌ بهنجار باشد، یعنی‌ در وهله‌ی‌ نخست‌ در راستای‌ ساختار فرهنگی‌ آن‌ جامعه‌ قرار داشته‌ باشد. اخلاق‌ هم‌ یك‌ بخش‌ از این‌ ساختار است‌. برای‌ مثال‌، وقتی‌ برهنگی‌ در جامعه‌ای‌ به‌ عنوان‌ ناهنجاری‌ مطرح‌ است‌، اگر هنرمندی‌ یك‌ اثر هنری‌ را با محتوای‌ برهنگی‌، بسیار زیبا جلوه‌ دهد چون‌ با معیار اخلاقی‌ آن‌ جامعه‌ همخوان‌ نیست‌، مورد تأیید عموم‌ مخاطبان‌ قرار نمی‌گیرد؛ هرچند ممكن‌ خواص‌ یا متخصصان‌ آن‌ رشته‌ی‌ هنری‌ اثر هنری‌ مذكور را بپسندند. اما اگر همان‌ جامعه‌ برهنگی‌ را به‌ عنوان‌ یك‌ هنجار تلقی‌ كند، در آن‌ صورت‌ اثر مذكور از سوی‌ همگان‌ پذیرفته‌ می‌شود. البته‌ به‌ نظر می‌رسد كه‌ به‌ این‌ ترتیب‌ اثر هنری‌ دنبال‌روی‌ جامعه‌ است‌ و هیچ‌وقت‌ جلوتر از زمان‌ خود نخواهد بود. چنین‌ چیزی‌ خلاف‌ خواست‌ هنرمندان‌ بزرگ‌ است‌ امّا به‌هرحال‌ اثر هنری‌ همیشه‌ با جامعه‌ در ارتباط‌ است‌.
یك‌ اثر هنری‌ باید دو ویژگی‌ داشته‌ باشد: اول‌ این‌كه‌ بایستی‌ با جامعه‌ی‌ خود سازگار و سازوار باشد؛ دوم‌ این‌كه‌ باید اثرگذار و دگرگون‌كننده‌ باشد. شاید به‌ نظر برسد كه‌ این‌ دو ویژگی‌ با یكدیگر متناقض‌اند، امّا توضیحی‌ مطلب‌ را روشن‌ می‌سازد. درواقع‌، هر اثر هنری‌ این‌ دو ویژگی‌ را دارد زیرا اگر اثر هنری‌ سازگاری‌ و سازواری‌ نداشته‌ باشد، اصلاً به‌ مرحله‌ی‌ ظهور نمی‌تواند برسد. چرا؟ چون‌ موافق‌ هنجارهای‌ جامعه‌ نیست‌ و جامعه‌ آن‌ را طرد می‌كند. اما اگر اثر هنری‌ خود را تا حدی‌ با هنجارهای‌ اجتماعی‌ موافق‌ نشان‌ دهد، می‌تواند بر آن‌ جامعه‌ اثر بگذارد و دگرگون‌كننده‌ باشد. به‌ عبارت‌ دیگر، اثر هنری‌ اول‌ باید در میان‌ مخاطبان‌ پذیرفته‌ بشود و بعد در آن‌ها تغییر ایجاد بكند.
پس‌ یك‌ اثر هنری‌ خوب‌ این‌ دو ویژگی‌ را حتماً باید داشته‌ باشد و اگر نداشته‌ باشد، نمی‌توان‌ آن‌ را یك‌ اثر هنری‌ موفق‌ اطلاق‌ كرد. انجام‌ چنین‌ كاری‌ نیازمند مدیریت‌ است‌، زیرا خلاقیت‌ هنری‌ یك‌ چیز است‌ و مدیریت‌ هنری‌ چیزی‌ دیگر. بسیاری‌ از هنرمندان‌ خلاق‌ وجود دارند كه‌ به‌ سبب‌ نداشتن‌ مدیریت‌، هیچ‌گاه‌ كارشان‌ پذیرفته‌ نمی‌شود. آن‌ها در عزلت‌ و گم‌نامی‌ باقی‌ می‌مانند و مخاطبان‌ گسترده‌ای‌ پیدا نمی‌كنند. مدیریت‌ هنری‌ قادر است‌ هنرمند مذكور را به‌ جامعه‌ معرفی‌ كند. شرط‌ این‌ كار این‌ است‌ كه‌ هنرمند به‌ یك‌باره‌ تمامی‌ هنجارها و اعتقادات‌ جامعه‌ را نفی‌ نكند، بلكه‌ بكوشد تا حدودی‌، نه‌ كاملاً، هنجارهای‌ اجتماعی‌ مورد قبول‌ مخاطبان‌ را در آثارش‌ منعكس‌ سازد تا پس‌ از پذیرفته‌ شدن‌ و جلب‌توجه‌ مخاطبان‌، آن‌گاه‌ بكوشد همین‌ هنجارها را دگرگون‌ سازد. این‌كه‌ هنرمند مذكور این‌ كنش‌ دوگانه‌ یا متناقض‌ را در یك‌ اثرش‌ انجام‌ دهد یا در مجموعه‌ آثارش‌، كاملاً نسبی‌ است‌.
بعضی‌ هنرمندان‌ می‌خواهند یك‌دفعه‌ تمام‌ معیارهای‌ جامعه‌ را دگرگون‌ كنند. مثلاً كسی‌ می‌آید قالب‌ شعر را اصلاً به‌ گونه‌ای‌ انتخاب‌ می‌كند كه‌ به‌هیچ‌وجه‌ جامعه‌ نمی‌تواند آن‌ را بپذیرد، حتی‌ اگر بالاترین‌ پیام‌ها را داشته‌ باشد. اما كاری‌ كه‌ نیما، پدر شعر نو، انجام‌ داد این‌ بود كه‌ با بهره‌گرفتن‌ از وزن‌های‌ كلاسیك‌ در یك‌ قالب‌ جدید شعر گفت‌. اشعار او وزن‌ دارد؛ وی‌ حتی‌ در ابتدا قافیه‌ را هم‌ رعایت‌ می‌كرد. این‌ كار همان‌ سازگاری‌ است‌. بعداً آرام‌آرام‌ این‌جور شعرگفتن‌ با عنوان‌ «وزن‌ نیمایی‌» جا افتاد و عده‌ای‌ را به‌ دنبال‌ خود كشاند. از آن‌ پس‌، دگرگون‌سازی‌ شروع‌ شد؛ به‌ طوری‌ كه‌ امروز پس‌ از پنجاه‌، شصت‌ سال‌ آن‌ وزن‌ نیمایی‌ جا افتاده‌ است‌. نیما در زمان‌ خود به‌ عنوان‌ شاعر نمی‌توانست‌ شعری‌ بگوید كه‌ وزن‌ نداشته‌ باشد امّا او راه‌ را باز كرد تا كم‌كم‌ این‌ پذیرش‌ ایجاد شود و شاعری‌ مثل‌ شاملو بیاید و اشعاری‌ بگوید كه‌ وزن‌ نداشته‌ باشد و به‌اصطلاح‌ «شعر سپید» باشد. به‌ عبارت‌ دیگر، شاملو به‌ جای‌ نیما نمی‌توانست‌ بیاید بلكه‌ اول‌ باید نیما به‌ طریقی‌ سازگار با شعر كلاسیك‌، سنت‌شكنی‌ می‌كرد تا بعد دوره‌ای‌ بگذرد و پذیرش‌ ایجاد بشود تا شاملو بیاید. هر دوی‌ این‌ بزرگان‌ شعر نو با شرایط‌ فرهنگی‌، یعنی‌ هنجارهای‌ اجتماعی‌ و معیارهای‌ زیبایی‌شناختی‌ زمانه‌شان‌ تا حدودی‌ مرتبط‌ و سازگار بودند.
بنابراین‌، می‌توانیم‌ بگوییم‌ كه‌ همیشه‌ آثار هنری‌ با هنجارهای‌ اجتماعی‌ در ارتباط‌اند و نمی‌توانند این‌ هنجارها را به‌طوركلی‌ نادیده‌ بگیرند. این‌ آثار حتی‌ اگر قصدشان‌ هنجارشكنی‌ هم‌ باشد، در وهله‌ی‌ اول‌ بایستی‌ به‌نوعی‌ سازگاری‌ نشان‌ بدهند و بعد آرام‌ آرام‌ دگرگونی‌ را ایجاد كنند. یعنی‌ در وهله‌ی‌ نخست‌ قالب‌شكنی‌ كنند كه‌ در هنر به‌ سنت‌شكنی‌ معروف‌ است‌ و بعد قالب‌ جدید را معرفی‌ كنند. بهترین‌ نمونه‌ در این‌ باره‌ داستان‌ حضرت‌ ابراهیم‌(ع‌) است‌. وی‌ قبل‌ از این‌كه‌ بت‌شكنی‌ و سنت‌شكنی‌ بكند، ابتدا در ذهن‌ آدم‌ها تردید به‌ وجود آورد و پس‌ از شكستن‌ قالب‌های‌ قدیمی‌، قالب‌ جدیدی‌ عرضه‌ كرد. حضرت‌ ابراهیم‌(ع‌) به‌ یك‌باره‌ تمام‌ بت‌ها را نشكست‌ تا خدای‌ واحد را معرفی‌ كند. اگر چنین‌ می‌كرد، هیچ‌ پذیرشی‌ از سوی‌ مردم‌ صورت‌ نمی‌گرفت‌. بنابراین‌، در گام‌ اول‌، با تردیدهایی‌ كه‌ در اعتقادات‌ جامعه‌ ایجاد كرد، زمینه‌ی‌ شكستن‌ باورهای‌ كهنه‌ و ترویج‌ باورهای‌ جدید را فراهم‌ ساخت‌.
این‌ الگوی‌ تحول‌ را در مكتب‌های‌ هنری‌ هم‌ به‌خوبی‌ می‌بینیم‌. برای‌ مثال‌، واقع‌گرایی‌، نئوكلاسیسیسم‌ را نفی‌ و قالبی‌ جدید را ارائه‌ می‌كند؛ اما بعدها خود به‌ یك‌ قالب‌ خشك‌ و سنت‌ متحجر هنری‌ تبدیل‌ می‌شود و نمی‌تواند منطبق‌ با شرایط‌ تازه‌ تحول‌ پیدا كند. ازاین‌رو، مكتب‌های‌ جدیدی‌ مانند سوررئالیسم‌ ظهور می‌كند كه‌ قالب‌های‌ واقع‌گرایی‌ را می‌شكند و قالب‌های‌ تازه‌ را به‌ جایش‌ می‌گذارد.
3ـ اثر هنری‌ اگر مطابق‌ ویژگی‌ سازگاری‌ و سازواری‌ با جامعه‌ حركت‌ كرده‌ باشد، یعنی‌ ابتدا سازگاری‌ با هنجارهای‌ اجتماعی‌ داشته‌ باشد و بعد به‌ سمت‌ نوآوری‌ و خلاقیت‌ برود، در جامعه‌ به‌تدریج‌ پذیرفته‌ خواهد شد. ولی‌ توجه‌ داشته‌ باشیم‌ در این‌ كنش‌ و واكنشی‌ كه‌ انجام‌ می‌گیرد یك‌ نكته‌ مطرح‌ است‌ و آن‌ این‌كه‌ همه‌ی‌ مردم‌ در یك‌ جامعه‌ به‌ یك‌باره‌ اثر هنری‌ را نمی‌توانند قبول‌ بكنند و همیشه‌ یك‌ عده‌ای‌ پیشتاز وجود دارند كه‌ خیلی‌ زود اثر هنری‌ جدید را دریافت‌ می‌كنند و تغییرات‌ را می‌پذیرند. عده‌ی‌ هم‌ در نقطه‌ی‌ مقابل‌ قرار دارند و بسیار كم‌تحول‌ و سنت‌گرا هستند و به‌ راحتی‌ گذشته‌ را رها نمی‌كنند. این‌ها خیلی‌ دیر اما سرانجام‌ بر اثر مرور زمان‌ نوآوری‌ را پذیرا می‌شوند.
بنابراین‌، یك‌ بحث‌ اساسی‌ وجود دارد و آن‌ این‌كه‌ اثر هنری‌ چطور آن‌ پیشتازان‌ را در وهله‌ی‌ اول‌ جذب‌ كند و این‌ پیشتازان‌ چقدر قوی‌ باشند تا بتوانند تأثیر خود را بر بقیه‌ی‌ افراد جامعه‌ كه‌ پشت‌ سرشان‌ حركت‌ می‌كنند، باقی‌ بگذارند. از جمله‌ی‌ افراد پیشتاز در یك‌ جامعه‌، منتقدان‌ در رشته‌های‌ مختلف‌اند. این‌ عده‌ به‌ سبب‌ نوع‌ فعالیت‌ فكری‌شان‌ آمادگی‌ بیش‌تری‌ برای‌ درك‌ امور و روند تغییرات‌ دارند.
پس‌ همیشه‌ در هر جامعه‌ای‌ یك‌ عده‌ پیشتاز وجود دارند كه‌ منتقدان‌ هنر از زمره‌ی‌ آن‌ اشخاص‌ محسوب‌ می‌شوند. آن‌ها اثر هنری‌ را خیلی‌ خوب‌ درك‌ می‌كنند. منتقدان‌ برجسته‌ می‌توانند تأثیر زیادی‌ بر مخاطبان‌ معمولی‌ آثار هنری‌ یا حتی‌ سایر منتقدان‌ بگذارند و آن‌ها را به‌ پذیرش‌ اثر هنری‌ ترغیب‌ كنند تا اثر هنری‌ آرام‌آرام‌ در میان‌ همه‌ی‌ مردم‌ رسوخ‌ كند. البته‌ روند پذیرش‌ عمومی‌ مقوله‌ای‌ نسبی‌ و كند است‌. ممكن‌ است‌ یك‌ اثر هنری‌ به‌ سرعت‌ برق‌ و باد در مدت‌ كوتاهی‌ در جامعه‌ای‌ تسری‌ پیدا بكند، امّا یك‌ اثر هنری‌ دیگر ده‌ها سال‌ طول‌ بكشد تا مورد پذیرش‌ جامعه‌ قرار بگیرد؛ ولی‌ به‌هرصورت‌ این‌ حركت‌ بایستی‌ با حضور عناصر پیشتاز ادامه‌ پیدا بكند، زیرا اگر این‌ حلقه‌ی‌ واسط‌، یعنی‌ منتقدان‌ در جامعه‌ای‌ ضعیف‌ باشند، خودبه‌خود آن‌ كنش‌ و واكنش‌ میان‌ اثر هنری‌ و اجتماع‌ ضعیف‌ خواهد بود.
نكته‌ی‌ دیگری‌ كه‌ وجود دارد این‌ است‌ كه‌ منتقدان‌ چقدر از اعتبار و مشروعیت‌ در جامعه‌ برخوردارند و كدام‌ مجموعه‌ عوامل‌ به‌ آن‌ها این‌ اعتبار را می‌دهد. مثلاً الآن‌ در سینمای‌ ایران‌ آن‌چه‌ آقای‌ دكتر هوشنگ‌ كاووسی‌ بگوید، خودبه‌خود نزد جامعه‌ی‌ سینمایی‌ كشور معتبر است‌. مجموعه‌ای‌ از عوامل‌ به‌ او این‌ توانمندی‌ و اعتبار را داده‌ است‌. وی‌ اگر بر روی‌ فیلمی‌ صحه‌ بگذارد، بسیاری‌ پیروی‌ می‌كنند. برای‌ مثال‌، دكتر كاووسی‌ این‌ كار را درباره‌ی‌ فیلم‌ مخملباف‌ كرد. نقد یا بهتر بگویم‌ یادداشت‌ كوتاه‌ او بر فیلم‌ عروسی‌ خوبان‌ تأثیر زیادی‌ بر كسانی‌ گذاشت‌ كه‌ اهل‌ جامعه‌ی‌ سینمایی‌ ایران‌ بودند. نقد دكتر كاووسی‌ باعث‌ شد تا فیلم‌های‌ مخملباف‌ از سوی‌ سایر منتقدان‌ با دقت‌ دیده‌ بشود. همچنین‌ چه‌ بسا استقبال‌ منتقدان‌ فیلم‌ سبب‌ شد تا مخملباف‌ هرچه‌ بیش‌تر از ساختن‌ فیلم‌های‌ تبلیغاتی‌ فاصله‌ بگیرد و بكوشد فیلم‌های‌ هنری‌ بسازد.
پس‌ منتقد هنری‌ دارای‌ اعتبار و مقبولیتی‌ خاص‌ است‌ كه‌ به‌راحتی‌ به‌دست‌ نمی‌آید. هر قدر هم‌ این‌ اعتبار بالاتر باشد، اثر و نفوذی‌ كه‌ او بر دیگران‌ می‌گذارد بیش‌تر خواهد بود.
4ـ اگر منظور از این‌ پرسش‌ این‌ است‌ كه‌ آموزش‌وپرورش‌ به‌ عنوان‌ یك‌ نهاد اجتماعی‌ چه‌ مقدار در زمینه‌ی‌ پرورش‌ ذوق‌ هنری‌ عموم‌ مردم‌ مؤثر است‌ یا می‌تواند هنرمند را به‌ عنوان‌ یك‌ فرد خاص‌ به‌ سمت‌ هنجارهای‌ اجتماعی‌ سوق‌ دهد، باید گفت‌ كه‌ پاسخ‌ آن‌ دشوار است‌. اما به‌هرحال‌ نهادهای‌ اجتماعی‌ نمی‌توانند متناقض‌ همدیگر باشند. به‌ عبارت‌ دیگر، ساختار هر اجتماعِ بسامان‌، نیازمند همنوایی‌ میان‌ همه‌ی‌ نهادهاست‌. ازاین‌رو، نهاد آموزش‌ نمی‌تواند با نهاد هنر ناهمساز باشد؛ همین‌طور با سایر نهادها مانند اقتصاد و حكومت‌ نیز گونه‌ای‌ هماهنگی‌ دارد. امّا اگر موضوع‌ را از جهت‌ دیگری‌ مطرح‌ كنیم‌ و بدانیم‌ كه‌ نهاد آموزش‌وپرورش‌ همواره‌ یك‌ نهاد اثرگذار بر شخصیت‌ انسان‌هاست‌، در این‌ صورت‌، چه‌ تولیدكننده‌ی‌ اثر هنری‌ و چه‌ مصرف‌كننده‌ی‌ آن‌، هر دو از نهاد آموزش‌وپرورش‌ تأثیر می‌پذیرند. در این‌جا به‌ یك‌ پرسش‌ باید پاسخ‌ داده‌ شود و آن‌ این‌كه‌ آیا همواره‌ این‌ همنوایی‌ میان‌ نهاد آموزش‌وپرورش‌ حاكم‌ بر یك‌ جامعه‌ با نهاد هنر وجود دارد؟ به‌ عبارت‌ دیگر، چقدر آموزش‌وپرورش‌ با هنر سازگار است‌ و چقدر از آن‌ فاصله‌ گرفته‌ است‌؟ برای‌ پاسخ‌دادن‌، باید اشاره‌ كرد كه‌ هنر با خلاقیت‌ سرو كار دارد، ولی‌ آموزش‌وپرورش‌ اساساً انتقال‌دهنده‌ی‌ یافته‌هاست‌؛ بنابراین‌ ظاهراً این‌ دو نهاد با یكدیگر متضادند، به‌طوری‌ كه‌ برخی‌ها معتقدند آموزش‌ هنر به‌ دیگران‌ فایده‌ای‌ ندارد و حتی‌ خلاقیت‌ هنرجویان‌ را از بین‌ می‌برد. با توضیحی‌ كه‌ ذكر خواهد شد، این‌ موضوع‌ روشن‌ می‌گردد.
آموزش‌وپرورش‌ باید دو كار مهم‌ را انجام‌ بدهد: انتقال‌ میراث‌های‌ گذشته‌ به‌ افراد جامعه‌ كه‌ این‌ كار آموزشی‌ آن‌ است‌ و دوم‌ پرورش‌. بنابر این‌ آموزش‌وپرورش‌ باید پدیدآورنده‌ی‌ خلاقیت‌ها و نوآوری‌ها باشد. اما اگر این‌ نهاد در جامعه‌ای‌ تمام‌ سعی‌ خود صرف‌ حفظ‌ میراث‌های‌ گذشته‌ كند، یعنی‌ بخواهد در گذشته‌ زندگی‌ بكند، در آن‌ صورت‌ تقریباً می‌شود گفت‌ با خلاقیت‌ و نوآوری‌ و به‌ عبارت‌ دیگر پرورش‌ هنرجو چندان‌ سازگاری‌ نخواهد داشت‌. برعكس‌ آن‌ هم‌ ممكن‌ است‌ و آن‌ این‌كه‌ در جامعه‌ای‌ آموزش‌وپرورش‌ بیش‌تر به‌ سمت‌ خلاقیت‌ و نوآوری‌ برود و میراث‌های‌ گذشته‌ را خیلی‌ زیاد مورد توجه‌ قرار ندهد.
پس‌ با دو جامعه‌ روبه‌رو خواهیم‌ بود كه‌ می‌توان‌ گفت‌ جامعه‌ی‌ اول‌ جامعه‌ای‌ سنت‌گرا، محافظه‌كار و گذشته‌گراست‌ ولی‌ جامعه‌ی‌ دوم‌ نوگرا، تحول‌خواه‌ و آینده‌گراست‌. به‌ سخن‌ دیگر، جامعه‌ی‌ اول‌ جامعه‌ای‌ ایستاست‌ كه‌ به‌ آموزش‌ اهمیت‌ می‌دهد و جامعه‌ی‌ دوم‌ جامعه‌ای‌ پویاست‌ كه‌ به‌ پرورش‌ بیش‌تر توجه‌ دارد. البته‌ این‌ تقسیم‌بندی‌ نسبی‌ است‌ ــ اساساً در امور انسانی‌ تمام‌ تقسیم‌بندی‌ها نسبی‌اند؛ یعنی‌ كم‌تر می‌توان‌ جامعه‌ای‌ را یافت‌ كه‌ كاملاً آموزش‌دهنده‌ یا كاملاً پرورش‌دهنده‌ باشد بلكه‌ در واقعیت‌ ما با تركیبی‌ از این‌ دو روبه‌روییم‌.
نهادهای‌ اجتماعی‌ برای‌ این‌كه‌ كاركرد و وظیفه‌ی‌ خود را انجام‌ بدهند، لازم‌ است‌ یك‌ سازماندهی‌ را كنارشان‌ داشته‌ باشند. آموزش‌وپرورش‌ هم‌ به‌ همین‌ صورت‌ است‌. اقتصاد و سیاست‌ هم‌ همین‌طورند. به‌طوركلی‌ در كشور ما، مؤسسات‌ آموزش‌ عالی‌ و مدارس‌، سازمان‌ رسمی‌ آموزش‌وپرورش‌ را تشكیل‌ می‌دهند كه‌ می‌توانند بر اساس‌ تفكر خلاقیت‌ و نوآوری‌ حركت‌ كنند یا به‌ سمت‌ حفظ‌ میراث‌ موجود گرایش‌ یابند. اگر آن‌ها به‌ سمت‌ حفظ‌ میراث‌ بروند، در آن‌ صورت‌ كتاب‌های‌ درسی‌ همیشه‌ پا در گذشته‌ دارد و رنگ‌وبوی‌ گذشته‌ را می‌گیرد. اما اگر خود را تغییر داد و با نوآوری‌ و خلاقیت‌ وفق‌ یافت‌، در آن‌ صورت‌ مطالب‌ درسی‌ بچه‌های‌ ما چندان‌ در سنت‌ها سیر نمی‌كند. این‌ موضوع‌ به‌ كل‌ آموزش‌ كشور ما مربوط‌ است‌ و تنها شامل‌ هنر نمی‌شود. اگر معیارهای‌ ارزشیابی‌ فراگیران‌ بیش‌تر متمایل‌ به‌ خلاقیت‌ و نوآوری‌ باشد، آن‌گاه‌ فراگیران‌ می‌كوشند كه‌ بیش‌تر به‌ آن‌ سمت‌ بروند. در غیر این‌ صورت‌، به‌ آدم‌هایی‌ فاقد جسارت‌ نوآوری‌ مبدل‌ می‌شوند. الآن‌ ما عده‌ی‌ زیادی‌ دانشجوی‌ هنر داریم‌ كه‌ فرضاً به‌طور تخصصی‌ سینما می‌آموزند. باید به‌ اینها چه‌ یاد بدهیم‌؟ آیا این‌كه‌ تاریخ‌ سینما، یعنی‌ همان‌ میراث‌ سینما را به‌ آن‌ها بیاموزانیم‌ كافی‌ است‌؟ یا نه‌، دانشجویان‌ سینما باید به‌ سمت‌ خلاقیت‌ و نوآوری‌ بروند؟ البته‌ در وهله‌ی‌ اول‌ در هر آموزشی‌ باید پیشینه‌ را یاد بدهیم‌؛ زیرا هیچ‌ پدیده‌ای‌ خلق‌الساعه‌ نیست‌. ما با یك‌ تداوم‌ (continuity) در امور فرهنگی‌ و هنری‌ سر و كار داریم‌. ازاین‌رو، هر یك‌ از هنرها پیشینه‌ای‌ دارد كه‌ نمی‌توانیم‌ بگوییم‌ من‌ از همین‌ لحظه‌ شروع‌ می‌كنم‌ و به‌ پیشینه‌ هیچ‌ كاری‌ ندارم‌. اگر این‌چنین‌ باشد و هنجارها را زیرپا بگذاریم‌، چه‌ بسا كه‌ جامعه‌ی‌ هنری‌ در برابر ما ایستادگی‌ بكند. پس‌ ناچاریم‌ كه‌ در وهله‌ی‌ اول‌ حركتی‌ آهسته‌ با نگاهی‌ به‌ گذشته‌ی‌ تاریخی‌ داشته‌ باشیم‌؛ اما نكته‌ این‌جاست‌ كه‌ نباید در آن‌ چارچوب‌ بمانیم‌ بلكه‌ به‌ تغییردادن‌ و دگرگون‌كردن‌ و در یك‌ كلام‌ به‌ نوآوری‌ و خلاقیت‌ اقدام‌ كنیم‌.
معمولاً، هنرمندان‌ و شاعران‌ خیلی‌بزرگ‌ از محیط‌های‌ دانشگاهی‌ بیرون‌ نیامده‌اند. شاید علت‌ این‌ بوده‌است‌ كه‌ نهاد آموزش‌ و سازمان‌های‌ آموزشی‌ گذشته‌گرا بوده‌ و سعی‌ نكرده‌اند كه‌ خودشان‌ را با نوآوری‌ها و خلاقیت‌ها همسو كنند. به‌ این‌ دلیل‌، افرادی‌ كه‌ به‌ مرتبه‌ی‌ استادی‌ و تدریس‌ در دانشگاه‌ها می‌رسند، غالباً سنشان‌ از میان‌سالی‌ بیش‌تر است‌ و كم‌كم‌ محافظه‌كار و سنت‌گرا می‌شوند. از سوی‌ دیگر، می‌بینیم‌ كه‌ همیشه‌ جوان‌ها در خلاقیت‌ و نوآوری‌ از سالمندان‌ پیشی‌ می‌گیرند كه‌ این‌ طبیعی‌ است‌. اما این‌ را به‌ صورت‌ حكم‌ قطعی‌ نمی‌توانیم‌ صادر بكنیم‌ زیرا آدم‌های‌ سالمندی‌ هم‌ دیده‌ شده‌اند كه‌ تا لحظات‌ آخر عمرشان‌ خیلی‌ خلاقیت‌ داشته‌اند. اما اگر درباره‌ی‌ قاعده‌ صحبت‌ كنیم‌ نه‌ درباره‌ی‌ استثنائات‌، می‌توانیم‌ بگوییم‌ كه‌ عمدتاً سالمندان‌ به‌ گذشته‌ بیش‌تر علاقه‌مندند. این‌ ویژگی‌ را نزد استادان‌ دانشگاه‌ به‌طور عام‌ و استادان‌ هنر به‌طور خاص‌ می‌توانیم‌ مشاهده‌ كنیم‌.
اساساً نهادهای‌ اجتماعی‌ خودبه‌خود سنت‌گرا و گذشته‌گرا هستند وگرنه‌ نمی‌توانند آن‌ جنبه‌ی‌ اجتماعی‌ را داشته‌ باشند. پس‌ به‌طوركلی‌ نهادهای‌ اجتماعی‌ در یك‌ كشور كهن‌سال‌ حافظ‌ ساختار اجتماع‌اند و ازاین‌رو محافظه‌كار می‌گردند. امّا یك‌ كشور نوبنیاد به‌ گونه‌ای‌ است‌ كه‌ نهادهای‌ اجتماعی‌ آن‌ به‌ سمت‌ نوآوری‌ تمایل‌ پیدا می‌كنند.
در واقع‌، حفظ‌ تعادل‌ و توازن‌ بین‌ محافظه‌كاری‌ و تحول‌خواهی‌ است‌ كه‌ جامعه‌ی‌ پویا را از ایستا متمایز می‌سازد. چنین‌ توازنی‌ نیازمند مدیریت‌ كلان‌ است‌.
5 ـ نقشی‌ كه‌ رسانه‌ها در اشاعه‌ی‌ اثر هنری‌ دارند به‌ شرایط‌ زمانی‌ و مكانی‌ آن‌ها بستگی‌ دارد. رسانه‌های‌ مختلفی‌ در جامعه‌ هستند كه‌ برخی‌ سنتی‌ و قدیمی‌اند و برخی‌ دیگر جدید. رسانه‌های‌ سنتی‌ در دوره‌ای‌ بزرگ‌ترین‌ نقش‌ را در جامعه‌ داشتند، اما به‌تدریج‌ رسانه‌های‌ دیگری‌ آمدند و دگرگونی‌ ایجاد كردند.
در ابتدای‌ تاریخ‌، بشر وارد عصر كتابت‌ می‌شود و توانایی‌ پیدا می‌كند اندیشه‌ و احساس‌ خود را از طریق‌ نوشتار بیان‌ كند و به‌ ظهور برساند. پس‌ از قرن‌ها به‌ یك‌باره‌ با كهكشان‌ گوتنبرگ‌، صنعت‌ چاپ‌ آغاز می‌گردد. وقتی‌ صنعت‌ چاپ‌ می‌آید اشاعه‌ی‌ هنری‌ بسیار زیاد می‌شود. مثلاً یكی‌ از دلایلی‌ كه‌ فلان‌ سبك‌ نقاشی‌ یا فلان‌ نقاش‌، فرضاً سبك‌ كوبیسم‌ و پیكاسو، این‌ همه‌ در دنیا معروف‌ شدند، برای‌ این‌ بود كه‌ این‌ آثار به‌فراوانی‌ چاپ‌ شده‌ و در سراسر عالم‌ پراكنده‌ گشتند. در حالی‌كه‌ در گذشته‌ی‌ دورتر، یك‌ اثر هنری‌ كه‌ پدید می‌آمد در خانه‌های‌ اشراف‌، دیوار كاخ‌ها یا كلیساها نگه‌داری‌ می‌شد و همگان‌ نمی‌توانستند آن‌ را ببینند. وقتی‌ هم‌ كه‌ نگارخانه‌ها و موزه‌ها در دنیا پیدا شدند، اثر هنری‌ به‌ داخل‌ نمایشگاه‌ها می‌رفت‌ و از آن‌ نمایشگاه‌ هم‌ پا فراتر نمی‌گذاشت‌؛ بنابراین‌ عده‌ی‌ اندكی‌ با آن‌ در ارتباط‌ بودند و هرگز جهان‌شمولی‌ پیدا نمی‌كرد. اما صنعت‌ چاپ‌ به‌ عنوان‌ یك‌ رسانه‌ موجب‌ شد كه‌ آثار هنری‌ منحصربه‌فرد با شمارگان‌ وسیع‌ تكثیر گردد و در سراسر عالم‌ منتشر بشود.
رسانه‌ی‌ جدیدتر تلویزیون‌ بود. تلویزیون‌ اثر هنری‌ را وسیع‌تر در اختیار همگان‌ قرار داد. تلویزیون‌ به‌ یك‌باره‌ هنر را به‌ داخل‌ خانه‌های‌ مردم‌ برد. صنعت‌ چاپ‌ معمولاً با مخاطب‌ باسواد سروكار داشت‌ امّا مخاطب‌ تلویزیون‌ لزوماً باسواد نبود.
اكنون‌ در عصری‌ هستیم‌ كه‌ رسانه‌ی‌ كاملاً جدیدی‌ به‌ نام‌ اینترنت‌ به‌وجود آمده‌ است‌. به‌ قول‌ مارشان‌ مك‌لوهان‌، كهكشان‌ ماركنی‌ (مخترع‌ رادیو) سرآغاز دگرگونی‌ اساسی‌ در زمینه‌ی‌ اطلاع‌رسانی‌ در جوامع‌ بشری‌ بود. بعد از رادیو، تلویزیون‌ و سینما هر یك‌ تحول‌ تازه‌ای‌ ایجاد كردند و موجب‌ همگانی‌شدن‌ هنر گشتند امّا اینترنت‌ واقعاً انقلابی‌ بزرگ‌ در این‌ زمینه‌ است‌. كاربران‌ اینترنت‌ وارد سایت‌های‌ هنری‌ می‌شوند و تمام‌ آثار هنری‌ ریز و درشت‌ جهان‌ را می‌بینند و به‌ گالری‌های‌ مَجازی‌ وارد می‌گردند.
به‌ نظر می‌رسد كه‌ گرچه‌ به‌تدریج‌ رسانه‌های‌ تازه‌ای‌ در برابر رسانه‌های‌ قدیم‌ ظهور پیدا می‌كنند، اما رسانه‌های‌ قبلی‌ كاملاً از میدان‌ بیرون‌ نمی‌روند بلكه‌ همچنان‌ باقی‌ می‌مانند و جنبه‌ی‌ تخصصی‌ می‌یابند. مثلاً هنوز گالری‌ نقش‌ خود را ایفا می‌كند. یك‌ زمانی‌ گالری‌ها علاوه‌ بر این‌كه‌ آثار هنری‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذاشتند، محل‌ خریدوفروش‌ آن‌ها هم‌ بودند اما الان‌ با اینترنت‌ این‌ كار را می‌كنند. پس‌ ممكن‌ است‌ كه‌ مردم‌ به‌ رسانه‌های‌ جدید رو بیاورند ولی‌ همواره‌ عده‌ای‌ هستند كه‌ به‌ رسانه‌های‌ جدید دسترسی‌ ندارند و همچنان‌ از همان‌ رسانه‌های‌ قبلی‌ استفاده‌ می‌كنند.
امروزه‌، گالری‌ یك‌ جایگاه‌ سنتی‌ و نوستالژیك‌ پیدا كرده‌ و محلی‌ شده‌ است‌ كه‌ عده‌ای‌ به‌ همان‌ شیوه‌ی‌ سابق‌ در آن‌جا خریدوفروش‌ می‌كنند. امّا عده‌ای‌ دیگر كه‌ سنت‌شكن‌اند به‌ رسانه‌های‌ جدیدتر و به‌ گالری‌های‌ مجازی‌ رو آورده‌اند و برای‌ خریدوفروش‌ آثار هنری‌ از طریق‌ این‌ گالری‌های‌ مجازی‌ اقدام‌ می‌كنند. ما نمی‌توانیم‌ بگوییم‌ گالری‌ سنتی‌ نقش‌ ایفا نمی‌كند، بلكه‌ همچنان‌ نقش‌ خود را به‌نوعی‌ دیگر بازی‌ می‌كند، اگرچه‌ نسبت‌ به‌ گذشته‌ محدودتر است‌. به‌ نظر می‌رسد این‌ گالری‌ها به‌ پاتوق‌ و محل‌ رفت‌وآمد هنرمندان‌، منتقدان‌ و معامله‌گران‌ آثار هنری‌ مبدل‌ شده‌ است‌. بنابراین‌، رسانه‌ی‌ جدیدی‌ مانند اینترنت‌ رسانه‌ی‌ قدیمی‌ (گالری‌) را كاملاً تعطیل‌ نكرده‌ است‌ بلكه‌ هر یك‌ مخاطب‌ و خواستار خودشان‌ را دارند.
6ـ نقش‌ یا وظیفه‌ی‌ یك‌ رسانه‌ چیست‌؟ عمومی‌كردن‌ یك‌ اثر، یك‌ فكر یا یك‌ پیام‌ است‌. این‌ را امروزه‌ همه‌ی‌ رسانه‌ها انجام‌ می‌دهند. به‌ گونه‌ای‌ كه‌ در پرسش‌ قبلی‌ پاسخ‌ داده‌ شد، هیچ‌ رسانه‌ای‌ باعث‌ محو رسانه‌ی‌ دیگر نمی‌شود. نقد آثار هنری‌ را كتاب‌ و مطبوعات‌ می‌توانند ارائه‌ كنند و رادیو و تلویزیون‌ و اینترنت‌ هم‌ می‌توانند چنین‌ كنند، امّا این‌كه‌ كدام‌ یك‌ تأثیر اجتماعی‌ بیش‌تری‌ دارد، تفاوت‌ میان‌ رسانه‌ها را نشان‌ می‌دهد. مسلم‌ است‌ در جامعه‌ای‌ مثل‌ جامعه‌ی‌ ما، تلویزیون‌ نقش‌ خیلی‌ زیادی‌ می‌تواند داشته‌ باشد. مثلاً اگر شما پیش‌ از اخبار ساعت‌ 9 شب‌ كه‌ معمولاً بیننده‌های‌ تلویزیونی‌ فراوانی‌ دارد، اثر هنری‌تان‌ را معرفی‌ بكنید، تأثیر آن‌ بسیار زیاد است‌. اما چنان‌كه‌ قصد ما آن‌ باشد كه‌ با عموم‌ مردم‌ ارتباط‌ برقرار كنیم‌، به‌ناچار بایستی‌ محتوای‌ پیام‌ خود را آن‌قدر پایین‌ بیاوریم‌ كه‌ برای‌ تماشاگران‌ مختلف‌ تلویزیون‌ قابل‌درك‌ باشد. ولی‌ اگر بخواهیم‌ اثر هنری‌ یا نقدی‌ كه‌ نوشته‌ایم‌ مورد قضاوت‌ افراد خبره‌ قرار گیرد، در این‌ صورت‌ باید از نشریات‌ تخصصی‌ هنر برای‌ این‌ منظور استفاده‌ كنیم‌.
یك‌ منتقد سینمایی‌ كه‌ درباره‌ی‌ ارزیابی‌ فیلم‌ها می‌نویسد، باید بداند كه‌ به‌ عنوان‌ منتقد برای‌ عموم‌ مردم‌ می‌نویسد یا این‌كه‌ خواص‌ سینمایی‌ را مخاطب‌ نوشته‌هایش‌ می‌داند. پس‌ او با توجه‌ به‌ هدفش‌ رسانه‌ را عوض‌ می‌كند. یك‌ تهیه‌كننده‌ی‌ فیلم‌ نیز برای‌ تبلیغ‌ فیلمش‌ باید تصمیم‌ بگیرد كه‌ چه‌ رسانه‌ای‌ را انتخاب‌ بكند. اگر قرار است‌ یك‌ فیلم‌ عامه‌پسند را تبلیغ‌ بكند، باید تصمیم‌ بگیرد آگهی‌ آن‌ را در روزنامه‌ی‌ ایران‌ منتشر كند یا در همشهری‌ ؛ یا این‌كه‌ پول‌ بیش‌تری‌ خرج‌ كند و در تلویزیون‌ قبل‌ از اخبار، یك‌ آنونس‌ نشان‌ بدهد. این‌جا مسئله‌ی‌ اقتصاد مطرح‌ است‌. برای‌ هر ثانیه‌ چند میلیون‌ تومان‌ پول‌ می‌گیرند تا یك‌ آگهی‌ را قبل‌ از ساعت‌ 9 بعدازظهر در تلویزیون‌ پخش‌ كنند؛ پس‌ در ازای‌ آن‌ باید درآمد كافی‌ وجود داشته‌ باشد. این‌ تبلیغ‌ برای‌ توده‌ی‌ مردم‌ است‌. اما اگر شما بخواهید 20 نفر از خواص‌ كشور در زمینه‌ی‌ سینما را برای‌ تماشای‌ فیلم‌ دعوت‌ كنید، طبیعی‌ است‌ كه‌ دیگر نمی‌آیید هزینه‌ی‌ سنگین‌ تبلیغات‌ بدهید و از رسانه‌ای‌ مثل‌ تلویزیون‌ یا مطبوعات‌ استفاده‌ كنید؛ زیرا اصلاً مقرون‌ به‌صرفه‌ نخواهد بود. كافی‌ است‌ یك‌ دعوت‌نامه‌ برای‌ آن‌ خواص‌ بفرستد یا به‌ آن‌ها تلفن‌ بزنید و از رسانه‌های‌ قدیمی‌ (پست‌ و تلفن‌) استفاده‌ بكنید. پس‌ استفاده‌ از رسانه‌ به‌ آن‌ اهدافی‌ مربوط‌ می‌شود كه‌ پیام‌فرست‌ دارد. این‌ اهداف‌ ممكن‌ است‌ برای‌ عموم‌ باشد؛ در این‌ صورت‌ ناچار است‌ كه‌ به‌ رسانه‌های‌ پرمخاطب‌ روی‌ بیاورد. یا این‌كه‌ مخاطب‌ او خواص‌ و متخصصان‌اند؛ ازاین‌رو به‌ سراغ‌ رسانه‌های‌ مورد استفاده‌ی‌ این‌ افراد می‌رود.
7ـ این‌جا یك‌ موضوع‌ مطرح‌ است‌ كه‌ به‌ مقبولیت‌ یا مشروعیت‌ رسانه‌ برمی‌گردد، زیرا این‌ گونه‌ نیست‌ كه‌ رسانه‌ها پیامی‌ را بفرستند و همواره‌ مشروعیت‌ پیدا كنند. آن‌چه‌ كه‌ به‌ پیام‌ یك‌ رسانه‌ مشروعیت‌ می‌بخشد، بیش‌ از خود رسانه‌، مخاطب‌ و گیرنده‌ی‌ پیام‌ است‌. چه‌ بسا پیامی‌ را رسانه‌ای‌ مانند تلویزیون‌ بفرستد امّا فقط‌ عموم‌ مردم‌ آن‌ را بپذیرند و برای‌ خواص‌ این‌ گونه‌ نباشند، زیرا اساساً در تمام‌ دنیا تلویزیون‌ در نزد روشنفكران‌ و نخبه‌ها مقبولیت‌ ندارد؛ درعوض‌، گالری‌ برای‌ آن‌ها مقبولیت‌ دارد. برای‌ نخبگان‌، گالری‌ به‌ عنوان‌ یك‌ رسانه‌ی‌ سطح‌ بالا مطرح‌ است‌؛ زیرا آن‌ها این‌ پیش‌فرض‌ مدرنیسم‌ را در ذهن‌ خود دارند كه‌ همواره‌ آثاری‌ را كه‌ در گالری‌ها نمایش‌ می‌دهند، آثار برجسته‌ای‌ است‌.
ممكن‌ است‌ شما یك‌ فیلم‌ هنری‌ را در تلویزیون‌ به‌ نمایش‌ بگذارید كه‌ در این‌ صورت‌، به‌ نظر افراد فرهیخته‌ حرمت‌ آن‌ اثر هنری‌ را خدشه‌دار كرده‌اید. كما این‌كه‌ در یك‌ مقطعی‌ از كشورمان‌ آثار برجسته‌ی‌ ادبیات‌ نو فقط‌ در چند مجله‌ی‌ معتبر مثل‌ نگین‌ ، فردوسی‌ یا جهان‌ نو و امثال‌ این‌ها چاپ‌ می‌شد. كافه‌نادری‌ كه‌ پاتوق‌ نخبگان‌ و روشنفكران‌ ما بود، اساساً خودش‌ به‌ عنوان‌ یك‌ رسانه‌ مطرح‌ بود و صرفاً پیام‌های‌ خاص‌ می‌فرستاد و اگر كسی‌ می‌خواست‌ در نظر دیگران‌ آدم‌ روشنفكری‌ محسوب‌ شود، می‌بایستی‌ مرتباً به‌ كافه‌نادری‌ می‌رفت‌ و مجله‌های‌ روشنفكری‌ در دستش‌ می‌گرفت‌. البته‌ الآن‌ وضعیت‌ فرق‌ كرده‌ است‌ زیرا در رشته‌های‌ متعدد هنری‌ نشریات‌ مختلف‌ تخصصی‌ برای‌ هنرمندان‌ منتشر می‌شود. اگر كسی‌ می‌خواهد به‌ عنوان‌ منتقد فیلم‌ شناخته‌ شود، سعی‌ می‌كند كه‌ مطالبش‌ فرضاً در مجله‌ی‌ فیلم‌ چاپ‌ بشود، زیرا وقتی‌ نقدی‌ درباره‌ی‌ یك‌ فیلم‌ در آن‌ چاپ‌ شود، میان‌ جامعه‌ی‌ سینمایی‌ خیلی‌ بیش‌تر مورد توجه‌ قرار می‌گیرد تا نقدی‌ كه‌ مثلاً در روزنامه‌ همشهری‌ یا ایران‌ منتشر گردد.
8ـ مخاطب‌، یا به‌ تعبیری‌ هنرپذیر، همواره‌ تحت‌تأثیر ابزارهای‌ یادگیری‌ است‌. او دائماً به‌ عنوان‌ یك‌ موجود گیرنده‌ در جامعه‌ حركت‌ می‌كند و از جایی‌ به‌ جای‌ دیگر می‌رود و چیزهای‌ زیادی‌ فرامی‌گیرد: از قدم‌زدن‌ و نگاه‌كردن‌ به‌ بیلبوردها یاد می‌گیرد تا خواندن‌ یك‌ نقد حرفه‌ای‌ در نشریه‌ای‌ تخصصی‌؛ همه‌ی‌ این‌ها روی‌ او تأثیر می‌گذارد. بنابراین‌، یادگیری‌ اجتماعی افراد بر اساس‌ ابزارهای‌ مختلف‌، متفاوت‌ است‌. بخشی‌ از آن‌ به‌ صورت‌های‌ معمول‌ است‌؛ یعنی‌ از طریق‌ كلاس‌های‌ ویژه‌، خانواده‌، تلویزیون‌، رادیو و امثال‌ این‌ها. امّا فرد مذكور مقداری‌ هم‌ از طریق‌ تجربه‌ی‌ شخصی‌ می‌آموزد.
بنابراین‌، هر كسی‌ كه‌ در اجتماع‌ زندگی‌ می‌كند، اعم‌ از هنرمند یا هنرپذیر، به‌ دو صورت‌ درباره‌ی‌ همه‌ چیز، از جمله‌ هنر، چیزهایی‌ را یاد می‌گیرد: بخشی‌ از طریق‌ مؤسسات‌ و نهادهای‌ اجتماعی‌ و آموزشی‌ رسمی‌ (مدارس‌ و دانشگاه‌ها) و غیررسمی‌ (رادیو، تلویزیون‌ و خانواده‌) و بخشی‌ از طریق‌ تجربیات‌ درونی‌ و ادراكات‌ شخصی‌ كه‌ نتیجه‌ی‌ تعقل‌ فردی‌ و دریافت‌ ذهنی‌ او است‌.
امّا این‌كه‌ رفتارهای‌ ما تا چه‌ حد وابسته‌ به‌ یادگیری‌های‌ شخصی‌ و تا چه‌ پایه‌ متأثر از یادگیری‌های‌ اجتماعی‌ است‌، مشخص‌ نیست‌ و نمی‌توان‌ حكمی‌ برای‌ همه‌ی‌ افراد و همه‌ی‌ جوامع‌ و برای‌ تمام‌ زمان‌ها صادر كرد. ولی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ قاعده‌ می‌توان‌ گفت‌ كه‌ معمولاً انگیزه‌ی‌ اصلی‌ هنرمندان‌ و افراد خلاق‌ یادگیری‌های‌ شخصی‌ آنان‌ است‌. آن‌ها به‌ سبب‌ تجارب‌ زندگانی‌ خویش‌، ادراكات‌ ویژه‌ای‌ كسب‌ می‌كنند كه‌ در شرایط‌ عادی‌ و در مجاری‌ رسمی‌ آموزشی‌ جامعه‌ پیدا نمی‌شود. با وجود این‌، چنان‌چه‌ آثار ادبی‌ و هنری‌ افراد برجسته‌ را بررسی‌ كنیم‌، درخواهیم‌ یافت‌ تأثیرات‌ یادگیری‌ اجتماعی‌ به‌ صورت‌ كم‌ یا بیش‌ قابل‌مشاهده‌ است‌. به‌هرحال‌، هنرمندان‌ هر چقدر كه‌ خلاق‌ و پیشتاز باشند باز هم‌ در اجتماع‌ به‌ سر می‌برند و صبغه‌ای‌ از جامعه‌ و زمان‌ حیاتشان‌ بر خود دارند.
آدم‌ خلاق‌ از هر جا اطلاعات‌ دریافت‌ می‌كند، ولی‌ منفعل‌ نیست‌. بنابراین‌، می‌توانیم‌ بگوییم‌ كه‌ هنرمند و هنرپذیر از هر جایی‌ می‌توانند مطالبی‌ به‌دست‌ آورند و تحت‌تأثیر قرار بگیرند. اما آن‌چه‌ مسلم‌ است‌، اگر آن‌ها از آموزش‌های‌ كلاسیك‌ برخوردار باشند، راحت‌تر و روان‌تر ذهن‌ خویش‌ را شكل‌ خواهند داد. یكی‌ از ویژگی‌های‌ آموزش‌ كلاسیك‌ همین‌ است‌ كه‌ فراگیر را به‌ طور نظام‌مند به‌ سمت‌ شناخت‌ موضوع‌ سوق‌ دهد. از سوی‌ دیگر، یادگیری‌های‌ شخصی‌ هم‌ بسیار مهم‌ است‌ و چنان‌چه‌ آموزش‌ كلاسیك‌ به‌ خوبی‌ عمل‌ كرده‌ باشد، مشوق‌ یادگیری‌های‌ شخصی‌ است‌ و آن‌ را عمق‌ می‌بخشد. لذا یك‌ آموزش‌وپرورش‌ پویا بایستی‌ به‌ سمت‌ خلاقیت‌ فراگیران‌ جهت‌گیری‌ شده‌ باشد و آن‌ها را به‌ سوی‌ تجارب‌ شخصی‌ هدایت‌ كند.
9ـ آلبرت‌ باندورا نظریات‌ جالبی‌ پیرامون‌ یادگیری‌ مشاهده‌ای‌ دارد كه‌ توجه‌ به‌ آن‌ در این‌ بحث‌ اهمیت‌ دارد. گفته‌های‌ او در روان‌شناسی‌ یادگیری‌ مورد توجه‌ صاحب‌نظران‌ قرار گرفته‌ است‌. در دنیای‌ هنر و نقد هنری‌ نیز ارسطو در روزگار باستان‌، مطالب‌ جالبی‌ را درباره‌ی‌ آموزش‌ از طریق‌ تقلید در كتاب‌ فن‌ شعر بیان‌ كرده‌ است‌. بنابراین‌، چنین‌ سخنی‌ عجیب‌ و نامأنوس‌ نیست‌ كه‌ مخاطب‌ به‌ عنوان‌ فراگیر، از طریق‌ مشاهده‌ی‌ فرضاً برنامه‌های‌ تلویزیون‌، فیلم‌های‌ سینمایی‌ یا نمایش‌های‌ صحنه‌ای‌ الگوهای‌ رفتاری‌ می‌گیرد. علت‌ این‌ تأثیرپذیری‌ به‌ مبانی‌ ادراكی‌ ما برمی‌گردد، زیرا وقتی‌ 75 درصد كسب‌ اطلاعات‌ ما از طریق‌ چشم‌ است‌، بنابراین‌، خودبه‌خود یادگیری‌ مشاهده‌ای‌ ما بیش‌تر می‌شود. اما كاربست‌ آن‌ در جوامع‌ مختلف‌ متفاوت‌ به‌ نظر می‌رسد. توضیح‌ آن‌كه‌ جامعه‌ای‌ كه‌ فرهنگ‌ بصری‌ ضعیفی‌ دارد، یادگیری‌ اجتماعی‌ از طریق‌ منابع‌ تصویری‌ كم‌تر صورت‌ می‌گیرد. بنابراین‌، فراگیری‌ در این‌ جامعه‌ با اظهارات‌ باندورا پیرامون‌ یادگیری‌ مشاهده‌ای‌ كم‌تر همخوانی‌ دارد. در جامعه‌ای‌ نیز كه‌ فرهنگ‌ نوشتاری‌ قوی‌ دارد و علی‌الاصول‌ آموزش‌های‌ كلاسیك‌ نقش‌ خیلی‌ برجسته‌ای‌ در آن‌ ایفا می‌كنند، یادگیری‌ مشاهده‌ای‌ كم‌رنگ‌تر می‌شود و درعوض‌، خواندن‌ منبع‌ اصلی‌ یادگیری‌ است‌. بنابراین‌ یادگیری‌ اجتماعی‌ در جوامع‌ مختلف‌ روش‌های‌ متفاوتی‌ دارد. جالب‌ این‌كه‌ جامعه‌ای‌ كه‌ بیش‌تر شفاهی‌ است‌، طبیعتاً یادگیری‌ اجتماعی‌ افراد آن‌ جامعه‌ بیش‌تر از طریق‌ شنیدن‌ و كم‌تر توسط‌ دیدن‌ است‌.
در جامعه‌ای‌ كه‌ وارد عصر الكترونیك‌ شده‌ است‌ و با ابزارهای‌ چندرسانه‌ای‌ (multimedia) اطلاعات‌ را انتقال‌ می‌دهد، از حس‌ بینایی‌ و شنوایی‌ به‌ همراه‌ سواد خواندن‌ و نوشتن‌ بهره‌ گرفته‌ می‌شود. در این‌ جامعه‌، مقوله‌ی‌ یادگیری‌ اجتماعی‌ صرفاً مشاهده‌ای‌ (دیداری‌) نیست‌ بلكه‌ شنیداری‌ هم‌ هست‌. جوامع‌ پُست‌مدرن‌ این‌گونه‌ شده‌اند و یادگیری‌ اجتماعی‌ در این‌ جوامع‌ كاملاً پیچیده‌ شده‌ است‌.
فرهنگ‌شناس‌ها تقسیم‌بندی‌هایی‌ برای‌ جوامع‌ دارند و برای‌ هر كدام‌ شاخص‌هایی‌ قائل‌اند. مثلاً نحوه‌ی‌ آموزش‌ در جامعه‌ی‌ شفاهی‌ به‌ گونه‌ای‌ است‌ كه‌ معلم‌ باید حرف‌ بزند و شاگرد گوش‌ بدهد. در جامعه‌ی‌ شفاهی‌ كم‌تر می‌خوانند و آزمایش‌ تجربی‌ و مشاهده‌ای‌ كم‌تر انجام‌ می‌دهند. لذا شاگرد در كلاس‌ بیش‌تر یاد می‌گیرد تا در آزمایشگاه‌. ولی‌ در یك‌ جامعه‌ی‌ نوشتاری‌، آموزش‌ به‌ گونه‌ای‌ است‌ كه‌ دانش‌آموز با خواندن‌ و آزمایش‌كردن‌ بیش‌تر یاد می‌گیرد.
در جامعه‌ای‌ با فرهنگ‌ شفاهی‌، معمولاً آدم‌ها از حافظه‌شان‌ بیش‌تر استفاده‌ می‌كنند و بیش‌تر هم‌ حرف‌ می‌زنند. حتی‌ یك‌ آدم‌ باسواد در یك‌ جامعه‌ی‌ شفاهی‌ آدمی‌ است‌ كه‌ محفوظاتش‌ زیادتر است‌ و مرتباً حرف‌های‌ دیگران‌ را نقل‌ می‌كند یا مثلاً هزارها بیت‌ شعر حفظ‌ است‌. طبیعی‌ است‌ كه‌ در چنین‌ جامعه‌ای‌، ادبیات‌ و موسیقی‌ و به‌طوركلی‌ هنرهای‌ شنیداری‌ قوی‌تر و برجسته‌تر از هنرهای‌ دیداری‌ از جمله‌ آثار تجسمی‌ (نقاشی‌، گرافیك‌) و حتی‌ هنرهای‌ نمایشی‌ است‌. عجیب‌تر این‌كه‌ در یك‌ جامعه‌ی‌ شفاهی‌ به‌ جای‌ استفاده‌ از نوشتن‌، از طریق‌ نقل‌ سینه‌به‌سینه‌ برای‌ آموزش‌ همان‌ هنرهای‌ شنیداری‌ بهره‌ گرفته‌ می‌شود. پس‌ در بحث‌ آموزش‌ هنر یا بهره‌گرفتن‌ از یافته‌های‌ جامعه‌شناسی‌ هنر بایستی‌ به‌ شاخص‌های‌ فرهنگ‌ شفاهی‌ یا كتبی‌ آن‌ جامعه‌ حتماً توجه‌ كرد، زیرا در فرهنگ‌ شفاهی‌ معیار باسوادبودن‌ فرد با میزان‌ اندوخته‌های‌ حافظه‌ی‌ او اندازه‌گیری‌ می‌شود؛ در حالی‌ كه‌ در فرهنگ‌ كتبی‌ بیش‌تر به‌ مقالات‌ و كتاب‌های‌ نوشته‌شده‌ و بهره‌گیری‌ كاربردی‌ از آن‌ها اهمیت‌ داده‌ می‌شود. ازاین‌رو، تأثیر یافته‌های‌ جامعه‌شناسی‌ هنر بر آموزش‌ هنر در این‌ دو جامعه‌ متفاوت‌ خواهد بود.
10ـ اگر جامعه‌شناسی‌ هنر با روش‌های‌ علمی‌ هنر را مورد بررسی‌ قرار دهد، می‌تواند در گسترش‌ هنر مؤثر باشد وگرنه‌ سخنان‌ دستوری‌ یا اظهارات‌ انشایی‌ كه‌ از روش‌های‌ علمی‌ بهره‌ای‌ نبرده‌اند، چه‌ تأثیری‌ می‌توانند بر هنر داشته‌ باشند.
موضوع‌ مهم‌ این‌ است‌ كه‌ یافته‌هایی‌ كه‌ یك‌ جامعه‌شناس‌ هنر به‌دست‌ می‌آورد به‌ چه‌ طریقی‌ به‌ جامعه‌ی‌ هنری‌ منتقل‌ می‌گردد. قاعدتاً این‌ كار از طریق‌ مقالات‌ و كتاب‌ها منتقل‌ می‌شود و آن‌ها هنرمند را، چنان‌كه‌ آن‌ آثار را بخواند، احتمالاً تحت‌تأثیر خود قرار می‌دهند. جامعه‌شناسی‌ هنر به‌ عنوان‌ یك‌ علم‌ هر جا كه‌ مطرح‌ می‌گردد با یك‌ نوع‌ نظم‌ سروكار دارد، امّا هنر با خلاقیت‌ها و نوآوری‌ها آمیخته‌ است‌. ازاین‌رو، جامعه‌شناس‌ هنر می‌خواهد نظم‌ علمی‌ و نوآوری‌ هنری‌ را با یكدیگر سازگار كند كه‌ به‌ همین‌ منظور، خلاقیت‌ها را در چارچوب‌ یك‌ نظم‌ علمی‌ قرار می‌دهد.
امّا مشكل‌ این‌جاست‌ كه‌ یك‌ جامعه‌شناس‌ آن‌چه‌ را كه‌ درباره‌ی‌ هنر پیدا كرده‌ است‌ فقط‌ در محیط‌ دانشگاه‌ مطرح‌ می‌كند و با هنرمند ارتباطی‌ ندارد. این‌ ضعف‌ در جامعه‌ی‌ ما به‌شدت‌ وجود دارد ولی‌ در جوامع‌ دیگر این‌ طور نیست‌. دانشمند جامعه‌شناس‌ هنر قاعدتاً در دانشكده‌های‌ هنر سخنرانی‌ می‌كند یا از رسانه‌هایی‌ استفاده‌ می‌كند كه‌ هنرمندان‌ نیز با آن‌ رسانه‌ها در ارتباط‌اند؛ لذا تعامل‌ میان‌ آن‌ها انجام‌ می‌گیرد و آن‌ها با همدیگر نشست‌وبرخاست‌ می‌كنند یا در كنگره‌ها دیدگاه‌های‌ خود را بیان‌ می‌كنند و از این‌ تعامل‌ها یك‌ تحول‌ به‌وجود می‌آید.
در كشور ما، به‌ دلیل‌ غلبه‌ی‌ فرهنگ‌ شفاهی‌، به‌ جای‌ محیط‌های‌ دانشگاهی‌، برخی‌ قهوه‌خانه‌ها و كافه‌ها پاتق‌های‌ هنری‌ و مركز تبادل‌ اطلاعات‌ هنری‌ بوده‌ است‌. این‌ مكان‌ها به‌ طور سنتی‌ محلی‌ برای‌ گفت‌وشنید بوده‌ است‌. در حال‌ حاضر، فرهنگسراها در زندگی‌ شهری‌ شیوه‌ی‌ مدرن‌ چنین‌ اتفاقی‌ است‌. درواقع‌، كاركرد فرهنگسراها باید به‌ گونه‌ای‌ باشد كه‌ گردش‌ دانش‌ و اطلاعات‌ را به‌وجود بیاورد. اگر از آن‌ مجاری‌ سنتی‌ به‌ محل‌های‌ جدید منتقل‌ می‌شدیم‌، شاید یك‌ دانشمند جامعه‌شناسی‌ هنر به‌جای‌ محیط‌های‌ دانشگاهی‌ می‌توانست‌ در مكانی‌ كه‌ عمومی‌تر است‌، یافته‌هایش‌ را مطرح‌ كند. به‌ این‌ ترتیب‌، او بر مخاطب‌ بیش‌تری‌ تأثیر می‌گذاشت‌. فرهنگسراها می‌توانند پاتوق‌های‌ جدید باشند، ولی‌ به‌ شرطی‌ كه‌ بتوانند رسالت‌ خود را اِعمال‌ بكنند. یك‌ فرهنگسرا باید بتواند هنرمندان‌ را جذب‌ و جمع‌ بكند و پیوندی‌ میان‌ نظر و عمل‌ برقرار سازد؛ یعنی‌ تعدادی‌ نظریه‌پرداز را در كنار هنرمندان‌ به‌ آن‌جا دعوت‌ كند تا با یكدیگر بحث‌ و گفت‌وگو كنند.
مدتی‌ پیش‌ همایش‌ جامعه‌شناسی‌ هنر در دانشگاه‌ تربیت‌ مدرس‌ برگزار شد. پرسش‌ من‌ این‌ است‌ كه‌ چرا این‌ همایش‌ در یك‌ فرهنگسرا برگزار نشد؟ آیا نمی‌شد همان‌ گروه‌ علمی‌ به‌ جای‌ این‌كه‌ در دانشگاه‌ جمع‌ شوند و مخاطب‌ كمی‌ داشته‌ باشند، به‌ یكی‌ از این‌ فرهنگسراها یا حتی‌ سالن‌ یكی‌ از ناشران‌ فعال‌ در زمینه‌ی‌ هنر بروند؟ به‌این‌ترتیب‌، آیا آن‌ تأثیر و تأثر میان‌ جامعه‌شناس‌ و هنرمند رخ‌ نمی‌داد؟ پس‌ معتقدم‌ كه‌ بایستی‌ از جایگاه‌ و مجاری‌ گردش‌ اطلاعات‌ رسمی‌ به‌ سمت‌ مجاری‌ای‌ كه‌ عمومی‌تر است‌، برویم‌. به‌هرحال‌، فرهنگسراها بایستی‌ در این‌ زمینه‌ها كوشش‌ بیش‌تری‌ به‌ خرج‌ بدهند تا مشروعیت‌ علمی‌ نزد دانشگاهیان‌ بیابند.
اوایل‌ انقلاب‌ اكتبر 1917 میلادی‌، فرهنگسراهای‌ زیادی‌ در كشور شوروی‌ درست‌ كردند كه‌ اكثراً نویسنده‌ها در آنجاها جمع‌ می‌شدند و آثارشان‌ را برای‌ هم‌ می‌خواندند و به‌ نقد می‌گذاشتند یا شعرهایشان‌ را می‌خواندند و دیگران‌ می‌شنیدند. ازاین‌رو، درك‌ عمومی‌ از هنر رشد كرد و بالنده‌ شد. البته‌ بعد به‌ دلیل‌ سیاست‌های‌ حزبی‌ و فرمایشی‌ وقت‌، همین‌ فرهنگسراها كه‌ بایستی‌ محل‌ تبادل‌ فرهنگ‌ و هنر میان‌ نخبگان‌ و عموم‌ مردم‌ می‌بود، عاملی‌ برای‌ ركود و سركوب‌ هرگونه‌ خلاقیت‌ و نوآوری‌ شد. بنابراین‌، همیشه‌ این‌ خطر وجود دارد كه‌ مؤسسات‌ و سازمان‌هایی‌ را كه‌ ایجاد می‌كنید در وهله‌ی‌ اول‌ برای‌ تسهیل‌ امور باشد اما بعد خودش‌ بازدارنده‌ گردد.
انحصارگری‌ و انحصارطلبی‌ آفت‌ نوآوری‌ است‌. اگر مدیر یك‌ فرهنگسرا بگوید هر اثر هنری‌ كه‌ می‌خواهد مورد قبول‌ جامعه‌ قرار بگیرد باید از كانال‌ من‌ عبور كند، درواقع‌ او آن‌جا برای‌ خود حزب‌ و دسته‌ی‌ انحصارطلب‌ درست‌ كرده‌ و این‌ اتفاقی‌ است‌ كه‌ در اتحاد شوروی‌ سابق‌ رخ‌ داد. این‌گونه‌ شد كه‌ یك‌ عده‌ مدیران‌ هنری‌ و هنرمندان‌ خودبین‌ پیدا شدند و گفتند هر اثری‌ كه‌ ما تشخیص‌ بدهیم‌، اجازه‌ی‌ چاپ‌ و نشر می‌یابد و ما آن‌ها را تروج‌ می‌كنیم‌، و بقیه‌ را در سطل‌ آشغال‌ می‌ریزیم‌ و اصلاً نمی‌گذاریم‌ كه‌ بیرون‌ بیاید. برای‌ مثال‌، در دهه‌ی‌ 1960 میلادی‌، بوریس‌ پاسترناك‌ رُمان‌ دكتر ژیواگو را نوشت‌ كه‌ اصلاً در شوروی‌ چاپ‌ نشد بلكه‌ آن‌ را مخفیانه‌ در خارج‌ از شوروی‌ منتشر كردند. به‌ این‌ ترتیب‌ بود كه‌ نویسنده‌اش‌ شهرت‌ جهانی‌ پیدا كرد. آن‌ كتاب‌ در داخل‌ شوروی‌ چاپ‌ نشد، همان‌طور كه‌ بسیاری‌ دیگر از آثار دگراندیشان‌ نیز در آن‌جا مطرح‌ نگردید. به‌ این‌ ترتیب‌، نهادی‌ كه‌ برای‌ اشاعه‌ی‌ هنر درست‌ شده‌ بود، در اثر سیاست‌های‌ فرهنگی‌ و مدیریتی‌ انحصارطلب‌ به‌ یك‌ نهاد بازدارنده‌ی‌ اشاعه‌ی‌ هنر مبدل‌ شد. این‌ همان‌ خطری‌ است‌ كه‌ فرهنگسراها را تهدید می‌كند.
درواقع‌، مسئله‌ این‌ است‌ كه‌ چطور دانش‌ و هنر را كه‌ در اختیار خواص‌ است‌، به‌ همگان‌ منتقل‌ كنیم‌. سازوكار انتقال‌یافتن‌ لزوماً نبایستی‌ در محیط‌های‌ دانشگاهی‌ باشد، بلكه‌ به‌ مراكز و سازمان‌های‌ غیررسمی‌ مانند فرهنگسراها و تشكل‌های‌ غیردولتی‌ (N.G.O) نیز بایستی‌ اهمیت‌ داد و چه‌ بسا نقش‌ مؤثرتری‌ هم‌ داشته‌ باشند. راه‌های‌ مختلفی‌ برای‌ آموزش‌ هنر وجود دارد كه‌ لزوماً به‌ دانشگاه‌ها و مجاری‌ رسمی‌ محدود نمی‌شود. برای‌ این‌ منظور می‌توانیم‌ از فرهنگسراها بهره‌ بگیریم‌ یا از مجاری‌ عمومی‌تری‌ مثل‌ رادیو و تلویزیون‌ استفاده‌ كنیم‌، یا اصلاً در یك‌ محوطه‌ی‌ باز مثلاً در یك‌ میدان‌ كسی‌ سخنرانی‌ كند و مردمی‌ كه‌ علاقه‌مند باشند دورش‌ حلقه‌ بزنند. اوایل‌ انقلاب‌ این‌جوری‌ بود، یعنی‌ عده‌ای‌ یك‌ گوشه‌ دور یك‌ نفر گرد می‌آمدند. البته‌، آن‌ها بحث‌ سیاسی‌ می‌كردند ولی‌ به‌هرحال‌ تبادل‌ دانش‌ و تجربه‌ صورت‌ می‌گرفت‌.
پس‌ آموزش‌ هنر می‌تواند از جامعه‌شناسی‌ هنر بسیار خوب‌ استفاده‌ بكند، مشروط‌ بر این‌كه‌ از مسیری‌ باشد كه‌ مورد پذیرش‌ هنرمندان‌ و دانشجویان‌ هنر قرار گیرد. این‌ كار ممكن‌ است‌ توسط‌ فرهنگسراها یا دانشگاه‌ها صورت‌ بگیرد یا از طریق‌ رسانه‌هایی‌ مثل‌ صدا و سیما باشد، یا به‌ هر صورت‌ دیگری‌ كه‌ به‌ اشاعه‌ی‌ این‌ مقوله‌ كمك‌ كند.
در پایان‌، ضرورت‌ دارد به‌ دو مسئله‌ی‌ اساسی‌ كشورمان‌ در زمینه‌ی‌ مورد بحث‌ اشاره‌ شود. اول‌ به‌ آن‌چه‌ نیاز فراوان‌ داریم‌ یك‌ مدیریت‌ كلان‌ فرهنگی‌ است‌. بحث‌ مدیریت‌ كلان‌ صرفاً این‌ نیست‌ كه‌ فردی‌ اقتدار و خط‌ فكر ثابت‌ داشته‌ باشد، بلكه‌ مدیر باید به‌ این‌ درك‌ برسد كه‌ لازم‌ است‌ دانش‌ درمیان‌ همگان‌ گسترده‌ شود و هنر عمومی‌ گردد. آن‌چه‌ ما در مملكت‌ خویش‌ نداریم‌، همین‌ درك‌ از مدیریت‌ كلان‌ فرهنگی‌ است‌. ما آدم‌هایی‌ را داریم‌ كه‌ وزارتی‌ هستند؛ می‌آیند و كار وزارتی‌ انجام‌ می‌دهند و در پایان‌ صدارتشان‌ آمار منتشر می‌كنند ــ البته‌ لازم‌ است‌ كه‌ آمار تهیه‌ بكنند. مدیریت‌ كلان‌ فرهنگی‌ ما بایستی‌ شرایطی‌ را ایجاد كند كه‌ هنرمند به‌راحتی‌ بتواند به‌ تقویت‌ خود بپردازد و چیزهایی‌ را كه‌ می‌خواهد فرا بگیرد.
دومین‌ مسئله‌ این‌ است‌ كه‌ متأسفانه‌ اكثر هنرمندان‌ ما نسبت‌ به‌ علوم‌ زمان‌ بسیار عقب‌ و حتی‌ بی‌اطلاع‌اند و برخی‌ هم‌ بی‌تفاوت‌اند. در حالی‌ كه‌ یك‌ هنرمند انسان‌ پیشرفته‌ای‌ است‌ كه‌ همیشه‌ باید چند گام‌ جلوتر از مردم‌ باشد. از ویژگی‌های‌ یك‌ هنرمند این‌ است‌ كه‌ ادراك‌ و احساس‌ قوی‌تری‌ نسبت‌ به‌ دیگران‌ دارد، در حالی‌كه‌ هنرمندان‌ ما از این‌ جهت‌ عقب‌تر از همه‌ هستند. آن‌ها ذهنشان‌ را در یك‌ چارچوب‌ محبوس‌ كرده‌اند و از آن‌ هم‌ نمی‌خواهند بیرون‌ بیایند. متأسفانه‌، به‌جز افرادی‌ اندك‌، اكثر هنرمندان‌ ما هیچ‌ تلاش‌ علمی‌ و آموزشی‌ ندارند و حتی‌ علیه‌ كسانی‌ حركت‌ می‌كند كه‌ می‌خواهند به‌ آن‌ها راه‌ نشان‌ بدهند كه‌ مثلاً اگر روان‌شناسی‌ بخوانید این‌ فایده‌ را برای‌ شما دارد، جامعه‌شناسی‌ این‌ فایده‌ را دارد و ارتباطات‌ این‌ فایده‌ را دارد. البته‌ ما نمی‌خواهیم‌ هنرمندان‌ را دانشمند علم‌ ارتباطات‌ یا جامعه‌شناسی‌ یا روان‌شناسی‌ بكنیم‌، ولی‌ ماهیت‌ هنر می‌طلبد كه‌ دانش‌ هنرمند از هنرپذیر بالاتر باشد. چگونه‌ آدم‌هایی‌ مثل‌ سعدی‌ و حافظ‌ به‌ چنین‌ مقبولیت‌ بزرگی‌ دسترسی‌ پیدا كرده‌اند؟ به‌ نظر من‌، آن‌ها نسبت‌ به‌ مردمان‌ زمانشان‌ خیلی‌ دانشمندتر بودند. این‌ موضوع‌ را اشعارشان‌ نشان‌ می‌دهد. حافظ‌ علاوه‌ بر داشتن‌ ذوق‌ سرشار شاعری‌، قرآن‌ را حفظ‌ بود و فقه‌ و نجوم‌ می‌دانست‌. همه‌ی‌ این‌ها را آموخته‌ بود ولی‌ در قالب‌ شعر، شاعری‌ هم‌ می‌كرد. بنابراین‌، هنرمند می‌بایستی‌ با علوم‌ رایج‌ زمان‌ خود آشنایی‌ بیش‌تری‌ داشته‌ باشد و از همه‌ مهم‌تر، یاد بگیرد كه‌ متواضع‌ باشد و آن‌چه‌ را كه‌ نمی‌داند، بیاموزد و بعد آن‌ را در كار هنری‌اش‌ به‌ كار برد. تفاوت‌ هنرمند و دانشمند در این‌ است‌ كه‌ دانشمند بیش‌تر روی‌ روش‌ها و معلومات‌ تأكید می‌كند امّا هنرمند مجهول‌شناسی‌ و راه‌یابی‌ می‌كند و مرتب‌ آموخته‌هایش‌ را با اصول‌ زیبایی‌شناسی‌ انطباق‌ می‌دهد. بنابراین‌ وقتی‌ هنرمند سایر علوم‌ را می‌آموزد، هم‌ در راستای‌ بهبود این‌ علوم‌ می‌تواند مؤثر باشد و هم‌ توانمندی‌ خیلی‌ بیش‌تری‌ در كارش‌ پیدا می‌كند.


 

» نسخه قابل چاپ     » ارسال صفحه برای دوستان

 

 

Soreie Mehr - Header

تمامی حقوق اين پايگاه متعلق به شرکت سوره مهر می باشد. استفاده از مطالب اين پايگاه با ذکر منبع، مجاز است.

تعداد بازديد از صفحات: 61856466