خانه  |  مجلات  |  کتاب  |  اخبار  |  گزارش ها  |  گفتگوها  |  مقالات  | پديدآورندگان

محصولات  |  کتاب رايگان  |  جستجو  |  ارسال کارت الکترونيکي  | وبلاگ  |ویژه نامه

حوزه هنری  |  آلبوم عکس  |  آیینه نشر  |  تالار افتخارات  |  درباره ما  |  ارتباط با ما

خانه » کتاب رايگان

 

معماري‌

 


اشاره:


در نگاهي‌به‌معماري‌و هنر اسلامي‌دو وجهه‌نظر و صوري‌در آراء مستشرقيني‌چون‌«بوركهارت‌» و «كربن‌» از يكسو و «آرنولد» و «گدار» از سوي‌ديگر ظهوري‌كامل‌دارد. پرداختن‌به‌تجزيه‌و تحليلهاي‌صرف‌تاريخي‌مبني‌بر صور خارجي‌و جوانب‌ظاهري‌اين‌هنر و بي‌تفاوتي‌نسبت‌به‌معنايي‌كه‌هنر اسلامي‌حاكي‌از آن‌است‌.
بوركهارت‌و كربن‌و اتينگهاوسن‌چنان‌به‌هنر اسلامي‌نگريسته‌اند كه‌حتي‌در خانة‌سادة‌كعبه‌جهاني‌از رمز و راز ديده‌اند، از نظر بوركهارت‌كعبه‌نخستين‌منبع‌الهام‌هنر مقدس‌اسلامي‌است‌. اين‌الهام‌هم‌از قصص‌و وحي‌ـ به‌عنوان‌مفسر بناي‌عرشي‌آن‌ـ و هم‌از نظر ساختمان‌فيزيكي‌و پوشش‌پارچه‌اي‌بنا و آداب‌و رسوم‌حج‌نشأت‌گرفته‌است‌.
معناي‌قبله‌و توحيد متجلي‌در آن‌و تذكر مؤمنان‌به‌مكان‌مقدس‌گمگشتة‌مؤمنان‌عالم‌، نخستين‌تحول‌را در ذوق‌هنري‌مسلمانان‌پديد آورده‌است‌. پوشش‌كعبه‌چونان‌موجود زنده‌و چهار جهت‌چهار گوشه‌آن‌و شكل‌مكعب‌كه‌مظهر اركان‌اربعه‌عالم‌است‌ـ بيت‌المقدس‌آسماني‌در كتاب‌مقدس‌به‌شكل‌مكعب‌وصف‌شده‌است‌ـ؛ رفع‌اضداد در درون‌مكان‌مقدس‌كعبه‌با رفع‌جهت‌قبله‌، از همه‌مهمتر حديثي‌كه‌خانه‌كعبه‌را در نقطه‌اي‌از محور افلاك‌و آسمانهاي‌هفتگانه‌كه‌نهايتاً به‌عرش‌الهي‌مي‌رسد ـ جايي‌كه‌ارواح‌آسماني‌پيرامون‌آن‌طواف‌مي‌كنند ـ بنياد وحياني‌و روحاني‌هنر اسلامي‌و مكانهاي‌مقدس‌در فرهنگ‌اسلامي‌را صورت‌مي‌بخشد.

در حالي‌كه‌نگاه‌پوزيتيويستي‌گدار و آرنولد و كونل‌به‌معماري‌و نقاشي‌چنان‌است‌كه‌گويي‌اسلام‌در آغاز چون‌فكر و انديشه‌مردم‌باديه‌نشين‌، برهوتي‌بي‌فكر و هنر بيش‌نبوده‌است‌. از نظر گدار خانه‌كعبه‌جز حصاري‌از ديوارهاي‌كوتاه‌و بامي‌از برگ‌و نخل‌نبود. لذا از اينجا نمي‌توانست‌مبدائي‌براي‌معماري‌اسلامي‌تلقي‌گردد. آنچه‌در اين‌كار مؤثر بود برداشت‌مؤسسين‌اسلام‌از هنر پيش‌از اسلام‌و تعاليم‌پيامبر و فتوحات‌اسلامي‌بود كه‌عناصر مختلف‌را در اختيار معماران‌مسلمان‌قرار داد تا آنها را مطابق‌ذوق‌خود تغيير دهند.
هرچند ميان‌اين‌دو انديشه‌جدايي‌و شقاقي‌بنيادي‌وجود دارد، اما گهگاه‌به‌هم‌نزديك‌مي‌شوند. گدار كساني‌را كه‌هنر معماري‌اسلامي‌را اغلب‌از طريق‌مطالعه‌در عناصر مختلف‌ايراني‌، بيزانسي‌و غيره‌مورد مطالعه‌قرار مي‌دهند مورد انتقاد قرار مي‌دهد. به‌عقيدة‌او هنر قبل‌از هر چيز انعكاس‌روح‌هنرمند و جلوة‌نمايان‌قدرتهايي‌است‌كه‌آن‌را رهبري‌مي‌كنند؛ و تكنيك‌معماري‌هم‌مانند تكلم‌جز وسيلة‌ابزار و آلتي‌در خدمت‌«روح‌» نيست‌. عامل‌اصلي‌در معماري‌هم‌بيش‌از هرچيز وجود معمار است‌و اصل‌مهم‌در هنر معماري‌يك‌قوم‌، روح‌اجتماعي‌آن‌قوم‌است‌.
به‌نظر گدار معماري‌يونان‌نه‌يك‌طريقه‌ساختمان‌بلكه‌عصاره‌نمايان‌روح‌موزون‌پسند قوم‌يوناني‌است‌. معماري‌رومي‌از ريشه‌گرفته‌تا شاخ‌و برگش‌مظهر صفات‌نظم‌و قدرت‌و اوتيليتاريسم‌(مذهب‌سودانگاري‌) آنان‌است‌كه‌از مميزات‌روح‌رومي‌برشمرده‌مي‌شود. معماري‌بيزانسي‌پرتوي‌از آميزش‌روح‌آسيايي‌و يوناني‌بيزانس‌است‌، چنانكه‌كليساهاي‌بزرگ‌غرب‌عظمت‌روح‌و پرستش‌آنان‌را مي‌نمايد. علي‌رغم‌اين‌نظر، او مجدداً از نظرگاه‌معنوي‌و روحاني‌درباره‌هنر اسلامي‌دور مي‌شود.
گدار معتقد است‌كه‌روح‌اسلام‌در آغاز عقيم‌بود و جز اصول‌اخلاقي‌چيزي‌همراه‌نداشت‌. از اين‌نظر نمي‌توانست‌با ايجاد الهامي‌يك‌هنر جديد را ابداع‌كند. از اين‌لحاظ‌گدار، اسلام‌را براي‌ابداع‌هنري‌به‌مراتب‌ضعيفتر از مسيحيت‌محسوب‌مي‌دارد. به‌همين‌جهت‌نيز او معماري‌اسلامي‌را مبدع‌نمي‌داند. به‌اين‌معني‌كه‌به‌زعم‌او اغلب‌آنچه‌در اسلام‌ابداع‌شد بسيار بد و ناموزون‌بود، چون‌نه‌شكل‌تازه‌اي‌در ساختمان‌ابداع‌نمود و نه‌يك‌روش‌پارتنون‌Partenon و پانتئون‌ Pantheon ساختماني‌را تكميل‌كرد. از اين‌نقطه‌نظر هيچيك‌از ساختمانهاي‌اسلامي‌قابل‌مقايسه‌با «پانتئون‌رم‌» يا «كليساي‌آمين‌» Amiens نيستند. مساجد هم‌رويهمرفته‌جنبة‌اقتباسي‌دارند.

در مقابل‌اين‌نظر، بوركهارت‌در شرح‌پيدايي‌معماري‌اسلامي‌از جمله‌در اشاره‌به‌قبة‌الصخره‌(گنبد سنگ‌بزرگ‌) در بيت‌المقدس‌ـ كه‌شرحش‌خواهد آمد ـ معتقد است‌نخستين‌فضايي‌كه‌توانست‌كمال‌گنبد مركزي‌معماري‌رومي‌و بيزانسي‌را ظاهر گرداند، تنها اقليمي‌اسلامي‌بود. در اين‌اقليم‌خلوص‌عرفان‌افلاطوني‌خويش‌را نمودار مي‌كند. اين‌خلوص‌در توحيد و يگانگي‌خداي‌متعال‌و ازلي‌و ابدي‌ظهور مي‌نمايد. به‌نظر او نقطة‌اشتراك‌هنر بيزانسي‌و هنر آغازين‌اسلامي‌در همين‌عناصر افلاطوني‌هنر بيزانس‌است‌، همچنين‌ساحت‌حكمت‌اشراقي‌هنر بيزانس‌كه‌در اسلام‌نيز منعكس‌است‌مي‌تواند عنصر وحدت‌بخش‌اين‌دو باشد.
در اينجا مي‌توان‌اين‌نظر گدار را پذيرفت‌كه‌اسلام‌ابتدا بيشتر سفارش‌دهنده‌بود و معماران‌زرتشتي‌ايران‌و مسيحي‌بيزانس‌سفارشات‌هنري‌حكمرانان‌و ثروتمندان‌مسلمان‌را طراحي‌و اجراء مي‌كردند، اما به‌تدريج‌به‌اقتضاي‌مواجيد و احوالات‌و نگرش‌ديني‌خود كه‌از وحي‌و تعليم‌قرآني‌پيامبر و ائمه‌نشأت‌مي‌گرفت‌در عناصر ناسازگار و بيگانه‌با ذوق‌و تفكر ديني‌اسلام‌تغيير دادند و آن‌ را به‌روح‌خود نزديكتر ساختند، تا آنكه‌به‌تدريج‌بينش‌ديني‌ناشي‌از علم‌و بصيرت‌روحاني‌كه‌با ابتداي‌به‌آية‌شريفة‌قرآني‌«كل‌من‌عليها فان‌» جهان‌ماده‌و دنيا را سربه‌سر خيالي‌و فاني‌تلقي‌مي‌كرد، دلبستگي‌به‌دوام‌ابنيه‌و عمارات‌را بي‌وجه‌يافتند. بنابراين‌نمي‌توان‌در مطالعه‌هنر اسلامي‌به‌صرف‌آنچه‌مسلمانان‌از عالم‌شرك‌يوناني‌ـ مسيحي‌و ايراني‌ـ زرتشتي‌اقتباس‌كردند به‌تئوري‌و تبيين‌مباني‌معماري‌اسلامي‌پرداخت‌، بلكه‌بايد مبادي‌هنر مقدس‌اسلامي‌را مولود الهامي‌دروني‌دانست‌كه‌از عالم‌قدس‌اسلامي‌پرتو گرفته‌و در تمام‌تجليات‌فكري‌و هنري‌آشكار گرديد.
همين‌مباني‌و مبادي‌روحاني‌است‌كه‌موجب‌گرديده‌است‌هنر اسلامي‌علي‌رغم‌كثرت‌مواد و اقوام‌و اقليمها بيش‌از هنر ديگر ملل‌يگانگي‌پيدا كند. بوركهارت‌تنها هنر بودايي‌را در اين‌مورد قابل‌قياس‌با هنر اسلامي‌مي‌داند. با اين‌تفاوت‌كه‌عامل‌وحدت‌بخش‌در هنر بودايي‌مضامين‌هنري‌است‌؛ ازجمله‌«شمايل‌بودا» در حالات‌تكوين‌و تمكين‌روح‌و تفكر يا تعليم‌و «گل‌نيلوفر» آبي‌همچون‌تصويري‌از روح‌كه‌در برابر پرتو ازلي‌مي‌شكفد و «ماندالا» (در سانسكريت‌به‌مفهوم‌دايره‌است‌و در آيين‌بودا، افلاك‌را به‌مفهومي‌ديني‌با دواير جلوه‌گر مي‌ساختند) كه‌همچون‌مظهر هماهنگي‌افلاك‌نمودار مي‌شود. اما در هنر اسلامي‌صور و الحان‌از حواس‌ظاهر دور مي‌شوند و حتي‌ظاهراً بر پايه‌تعليمات‌ديني‌تكوين‌نمي‌يابند، با اين‌وجود روح‌ديني‌خود را كاملاً بروز مي‌دهند. و علي‌رغم‌فقدان‌مضمون‌و موضوع‌مقدس‌، مقدسند. در حقيقت‌وحدت‌هنر اسلامي‌به‌وحدت‌الهام‌و فيضان‌و جوشش‌روح‌و سنّت‌اسلامي‌برمي‌گردد.
ارنست‌كونل‌هنرشناس‌مشهور آلماني‌در باب‌معماري‌اسلام‌در آغاز، چنين‌مي‌گويد: پيغمبر 9 و جانشينان‌اوليه‌او كه‌از هرگونه‌تجمل‌بيهوده‌صرفنظر مي‌كردند به‌هيچ‌وجه‌نخواستند از قدرت‌روزافزون‌سياسي‌و مذهبي‌خويش‌جهت‌ايجاد كاخهاي‌عظيم‌و عبادتگاههاي‌مجلل‌استفاده‌نمايند. ولي‌در سال‌661 ميلادي‌تغييري‌اساسي‌به‌وجود آمد و خلافت‌از مدينه‌به‌دمشق‌منتقل‌گرديد. در اينجا در پايتخت‌قديمي‌سوريه‌، به‌زودي‌ايجاد عبادتگاههايي‌براي‌مذهب‌فاتح‌آغاز مي‌شود كه‌از نظر تجمل‌، در مقايسه‌با معابد كفار و كليساهاي‌مسيحيت‌، چيزي‌كسر ندارد.
عبارات‌فوق‌آيا به‌معني‌سير به‌سوي‌كمال‌است‌؟
قدر مسلم‌اين‌است‌كه‌نپرداختن‌پيامبر و خلفاي‌راشدين‌به‌بناهاي‌عظيم‌در حقيقت‌رجوع‌به‌عدم‌توجه‌انبياء و اولياء به‌دنيا دارد، از اينجا هرچه‌تاريخ‌دين‌از صدر خويش‌دور مي‌شود، از عمق‌و باطن‌و سادگي‌آن‌كاسته‌بر سطحيت‌و ظاهرپرستي‌و تشريفات‌آن‌افزوده‌مي‌شود. به‌اين‌معني‌، مؤمنين‌به‌جاي‌رفتن‌به‌اصل‌و باطن‌به‌ظاهر دين‌مي‌پردازند، مساجد و معابد و كليساي‌ساده‌اوليه‌به‌تدريج‌سادگي‌خويش‌را از دست‌مي‌دهند و تجمل‌و عظمت‌ظاهر بر آنها غلبه‌پيدا مي‌كند.

در تمدن‌اسلامي‌نيز چون‌هر تمدن‌ديني‌، چنين‌سيري‌تكويني‌در معماري‌ديني‌و سنتي‌جامعه‌صورت‌گرفته‌است‌، علي‌الخصوص‌عدم‌حضور محك‌و معياري‌كه‌همه‌چيز به‌آن‌عرضه‌و حق‌و باطل‌آن‌تعيين‌شود اين‌حالت‌را تشديد كرد، اما به‌تدريج‌عالم‌اسلامي‌در معماري‌نيز اقامه‌گرديد و از برخي‌جهات‌مهمترين‌هنر دين‌اسلام‌به‌شمار آمد.
به‌هر تقدير معماريي‌در تمدن‌اسلامي‌شكل‌گرفت‌كه‌در آن‌معماري‌يوناني‌، سرياني‌، ايراني‌، هندي‌و مصري‌شركت‌داشتند و اعتقادات‌اسلامي‌اساس‌تأليف‌اين‌معماريهاي‌متفاوت‌بود. ساختمان‌ساده‌مسجد مدينه‌از اولين‌صور مساجد اسلامي‌است‌، اما اين‌ساختمان‌چيزي‌نبود جز مقداري‌سنگ‌چين‌كه‌قسمتي‌از سقف‌آن‌را با ليفهاي‌خرما پوشانده‌به‌صورت‌سايه‌بان‌درآورده‌بودند. ابتدا جهت‌قبله‌به‌سوي‌بيت‌المقدس‌بود و سپس‌به‌سوي‌كعبه‌تغيير كرد. صورت‌و معناي‌اين‌ساختمان‌مبناي‌همه‌مساجد اوليه‌اسلام‌قرار گرفت‌. در اين‌ساختمان‌هيچ‌اثر بيگانه‌يوناني‌ـ رومي‌يا ايراني‌وجود نداشت‌و كاملاً مستقل‌بود. وجود امام‌و مأموم‌و جهت‌قبله‌و محل‌وضو و ورود صورتي‌خاص‌به‌مسجد اوليه‌مي‌داد. ساير مساجد مسلمانان‌اين‌عصر چيزي‌بيش‌از مسجد مدينه‌نبودند، از جمله‌مسجدهاي‌بصره‌، كوفه‌و فسطاط‌. اما از آنجا كه‌در دوره‌امويه‌اولين‌مساجد با بهره‌گيري‌از هنر ملل‌و نحل‌مغلوب‌اسلام‌ساخته‌شدند، اين‌اصول‌را مي‌بايستي‌با روايت‌پيامبر در باب‌عرش‌الهي‌و نيز ساختمان‌مكعب‌شكل‌كعبه‌بر مادة‌بناهاي‌ساخته‌شده‌تحميل‌مي‌كردند تا صورت‌اسلامي‌پيدا كند.

عناصر اولين‌مساجد و اماكن‌مقدس‌اسلامي‌اغلب‌كليساهاي‌مسيحي‌بيزانسي‌واراند؛ قبة‌الصخره‌، مسجدالاقصي‌و مسجد جامع‌دمشق‌اموي‌چنين‌اند. در واقع‌تعداد زيادي‌از كليساها را در شام‌(سوريه‌، لبنان‌، فلسطين‌و اردن‌) به‌مسجد مبدل‌كرده‌بودند. اين‌امر يعني‌تبديل‌كليسا به‌مسجد با تغيير دادن‌جهت‌آن‌در نواحي‌شمال‌مكه‌از شرق‌به‌طرف‌جنوب‌صورت‌گرفت‌، به‌طوري‌كه‌ايوان‌طويل‌ستوندار آن‌به‌حرم‌عريضي‌مبدل‌گشت‌. براي‌ساختن‌محراب‌در جهت‌ديوار رو به‌مكه‌، طرح‌كليسا به‌عنوان‌سرمشق‌قرار گرفت‌و براي‌ايجاد مناره‌از برجهاي‌قديمي‌آژير استفاده‌شد رواق‌مسجد كه‌در جهت‌محراب‌قرار گرفته‌بود تعريض‌شد و به‌تدريج‌مناره‌به‌مركز ديوار بنا تغيير مكان‌يافت‌.
مسيحيان‌رو به‌سوي‌جانبي‌از آسمان‌مي‌كنند كه‌خورشيد مظهر مسيح‌از آنجا از نو در عيد قيامت‌برمي‌خيزد. اين‌بدان‌معناست‌كه‌همة‌قبله‌هاي‌كليساها داراي‌محوري‌موازي‌هستند، در صورتي‌كه‌قبله‌همة‌مسجدها به‌يك‌نقطه‌متوجه‌است‌و آن‌نقطه‌، كثرت‌را در وحدت‌جمع‌مي‌كند و در درون‌كعبه‌قبله‌از ميان‌برمي‌خيزد.
سبك‌فوق‌، سبك‌اغلب‌مساجدي‌است‌كه‌به‌دست‌امويان‌در شرق‌و غرب‌ساخته‌شد و پس‌از احياي‌معماري‌ايراني‌در شرق‌، در غرب‌استمرار يافت‌مسجد اموي‌دمشق‌به‌عنوان‌نمونة‌مساجد ستوندار نمونة‌خوبي‌براي‌مساجد غرب‌عالم‌اسلامي‌گرديد.
براي‌ساختن‌«مسجد اقصي‌» در محوطه‌حرم‌شريف‌بيت‌المقدس‌نيز از بعضي‌از قسمتهاي‌كليساي‌يوستينيانوس‌استفاده‌و «مسجد قرطبه‌» بدون‌عدول‌از سبك‌و طرح‌سوري‌ساخته‌شد. شكل‌مسجد نيز بنابر مناطق‌مختلف‌متفاوت‌شد. در مصر به‌صورت‌مربع‌، در سوريه‌به‌شكل‌مستطيل‌افقي‌و در مراكش‌به‌صورت‌يك‌مستطيل‌عمودي‌ظاهر گرديد. تنها «مسجد عمر» در بيت‌المقدس‌كه‌در حقيقت‌مسجد نيست‌از اين‌قاعده‌عدول‌كرده‌و به‌صورت‌يك‌هشت‌ضلعي‌ستاره‌وار ساخته‌شد. اين‌مسجد بر گرد سنگي‌برآمده‌از زمين‌بنا شده‌است‌. اين‌طرح‌از ميراث‌بيزانسي‌است‌و در انديشه‌هاي‌فيثاغورثي‌و افلاطوني‌بدان‌توجه‌شده‌است‌.
بنابر روايات‌تورات‌اين‌سنگ‌محل‌ذبح‌اسحاق‌و بنابر برخي‌روايات‌اسلامي‌محل‌فرود أسراي‌حضرت‌نبي‌9 در سرزمين‌پيامبران‌است‌. طاقهاي‌(رواق‌به‌عربي‌) نعل‌اسبي‌از مميزات‌معماري‌اكثر مساجد عصر اموي‌است‌، كه‌در اينجا به‌كار گرفته‌شده‌است‌قبة‌الصخر بخش‌مياني‌مسجد چونان‌سمبولي‌از مركز جهان‌(ناف‌عالم‌) با عناصر سمبوليك‌ديگر از جمله‌عدد چهل‌كه‌شعار اولياء الهي‌است‌و در روايت‌حضرت‌نبي‌ستونهاي‌جهان‌در همه‌اعصارند بنا گرديده‌و با موزائيكهاي‌بيزانسي‌وار و بعد عثماني‌تزيين‌شده‌است‌.
مساجد عصر اموي‌اولين‌تجربه‌هاي‌بزرگ‌معماري‌اسلامي‌بود. اين‌معماري‌با گزينش‌عناصر مطلوب‌و ابداع‌طاقها و جزرها و محراب‌طرحي‌مناسب‌و فضايي‌درخور براي‌عبادات‌تجمعات‌اسلامي‌ابداع‌كرد. با كوچكترين‌تغيير در معماري‌شرك‌يا مسيحي‌در اين‌تجربه‌ها، عالمي‌نو طرح‌افكنده‌مي‌شد ـ ازجمله‌تغيير قبله‌و توجه‌از طول‌به‌عرض‌ساختمانهاي‌با سيليكايي‌بيزانسي‌. مسجد جامع‌امور در دمشق‌از نقشه‌مسجد مدينه‌با ابعادي‌بزرگ‌تقليد شده‌بود.

گرچه‌وليدبن‌عبدالملك‌با ويراني‌خانه‌پيامبر و مسجد قديم‌در مقام‌رقابت‌نفساني‌با كليساهاي‌بيزانس‌و تبعيت‌از نيازهاي‌عصر بود كه‌شكوه‌و جلال‌كفرآميزي‌آن‌را احاطه‌كرده‌بود، اما روح‌اسلامي‌مساجد يعني‌تذكر به‌فقر ذاتي‌را نتوانست‌از اين‌مساجد بزدايد. از اينجا در مساجد اموي‌، فضايي‌متناسب‌با اسلام‌ابداعي‌آغازين‌يافت‌. چنانكه‌قبلاً در سير تحول‌نقاشي‌بدان‌پرداختيم‌و سير روحاني‌شدن‌آن‌را متذكر شديم‌در اينجا نيز اين‌سير به‌نحوي‌ديگر تحقق‌يافت‌.
معمار بيش‌از نقاش‌كه‌هنرش‌فرع‌بر هنرهاي‌ديني‌عصر اسلامي‌است‌از فضاي‌متداني‌به‌ساحتي‌متعالي‌و فضايي‌ملكوتي‌روي‌آورد. فضاي‌او نيز فضايي‌مافوق‌طبيعي‌در مقابل‌فضاي‌طبيعي‌نيست‌. چنانكه‌در كليساهاي‌مسيحي‌و معابد هندو ديده‌مي‌شود، بلكه‌مقصود معمار در ساختمان‌مسجد ايجاد فضايي‌است‌كه‌صلح‌و آرامش‌و هماهنگي‌طبيعت‌بكر و دست‌نخورده‌را از طريق‌انحلال‌و از بين‌بردن‌كشش‌و عدم‌تعادل‌فضاي‌عادي‌دوباره‌به‌وجود آورد.
لكن‌همين‌امر موجب‌ايجاد فضايي‌مي‌شود فوق‌فضاي‌حيات‌عادي‌بشري‌و دنيوي‌و به‌همين‌جهت‌با دخول‌در اين‌فضا انسان‌خود را در مقابل‌ابديتي‌احساس‌مي‌كند، مافوق‌زمان‌و صيرورت‌و كشمكشهاي‌حيات‌دنيوي‌، در فضايي‌كه‌روح‌در آن‌بار دگر آرامش‌فطري‌خود را بازمي‌يابد.
عناصر معماري‌بيزانسي‌و رومي‌در مسجد جامع‌كاملاً خود را نمايان‌مي‌سازد، چنانكه‌هنگام‌بنا، مؤمنين‌خليفه‌را متهم‌به‌تقليد از كليسا مي‌كردند. گنبد عقاب‌از مظاهر امپراتوري‌روم‌است‌. كه‌دو بازوي‌صليب‌مانند زيرين‌گنبد نيز با معماري‌مسيحي‌بيزانس‌پيوند مي‌خورد. منبر به‌شكل‌اورنگ‌پله‌دار تقليدي‌است‌از كرسيي‌كه‌پيامبر اكرم‌در مسجد مدينه‌بر آن‌براي‌مؤمنان‌وعظ‌مي‌فرمودند و مناره‌كه‌براي‌خواندن‌مؤمنان‌به‌نماز بود. در آغاز اسلام‌، مؤذن‌از بام‌يا از فراز تخته‌سنگي‌بانگ‌اذان‌برمي‌داشت‌.

مسجد جامع‌دمشق‌سه‌مناره‌داشت‌؛ دو تاي‌آنها برجهاي‌گوشه‌اي‌محوطة‌پرستشگاه‌كهن‌يوناني‌ـ رومي‌بودند و سومي‌را وليدبن‌عبدالملك‌در جانب‌محور محراب‌برپاداشت‌. ديوارهاي‌مسجد با موزائيك‌تزيين‌شده‌با نقوش‌شهرها و كاخهاي‌احاطه‌شده‌در ميان‌گلها و رودها كه‌نمايش‌هنر بيزانسي‌است‌. صورت‌نوعي‌معماري‌اسلامي‌نيز از طريق‌فضاي‌وسيع‌شبستان‌و نورافشاني‌از ميان‌طاقها و از ميان‌رفتن‌معماري‌پرستون‌يوناني‌و رومي‌ظاهر است‌. بدينسان‌همان‌ايده‌آل‌مساجد اسلامي‌كه‌قبلاً اشاره‌شد يعني‌از ميان‌رفتن‌كانوني‌مقدس‌در درون‌چونان‌كليسا، فضاي‌مساجد را باز نمود و مؤمن‌مي‌توانست‌در درون‌آن‌به‌تأمل‌و تفكر و عبادت‌بپردازد، بي‌آنكه‌گرفتار سلسله‌مراتب‌شبه‌كاستي‌مسيحي‌وار در عبادت‌باشد.
تمركز كليساي‌مسيحي‌بر روي‌محراب‌و محوطه‌مقدسي‌كه‌آن‌را دربرگرفته‌است‌، تكوين‌يافته‌. نمازگاه‌مانند راهي‌است‌از جهان‌بيروني‌به‌سوي‌مكان‌مقدس‌محراب‌. تقسيمات‌ساختمان‌كليسا نمودي‌است‌از سلسله‌مراتب‌تقرب‌تدريجي‌به‌جايگاه‌مقدس‌يا محراب‌كليسا و پرتوي‌كه‌از پنجره‌هاي‌مشرف‌بر جايگاه‌مي‌تابد. اين‌سلسله‌مراتب‌، حركت‌از بيرون‌به‌سوي‌محراب‌را جلوه‌اي‌خاص‌مي‌بخشد، حال‌آنكه‌در مساجد اسلامي‌محراب‌صرفاً عنصري‌جهت‌تعيين‌جهت‌است‌نه‌آنكه‌كانون‌مقدس‌محسوب‌شود.
مساجد به‌جهت‌ماهيت‌ديني‌شان‌كمتر مي‌توانستند تمايلات‌آشكار كافرانه‌و دنيوي‌حكومت‌امويان‌را در قلمرو هنر بنمايند. جز اجزاي‌ساختماني‌از گنبد و محراب‌و مناره‌و امثال‌آن‌، آنچه‌كه‌در اين‌دوره‌مي‌توانست‌چنين‌تمايلاتي‌را ظاهر سازد نوع‌تزيينات‌بناها بود. از اينجا آثار هنري‌زينت‌بخش‌كوشكهاي‌شكاري‌يا كاخهاي‌زمستاني‌اميران‌اموي‌نه‌تنها التقاطي‌بوده‌و از الگوهاي‌نقاشي‌هلنيستي‌و پيكرتراشي‌ساساني‌يا قبطي‌و موزائيك‌رومي‌تقليد شده‌اند، بلكه‌سرمشقي‌هستند از شرك‌.
بدينسان‌در كنار مساجدي‌كه‌توسط‌خلفاي‌اموي‌نظير وليد و غالباً براي‌رقابت‌با كليساهاي‌بيزانس‌ساخته‌شده‌بود، كاخها و بناهايي‌نيز براي‌زندگي‌پرفسق‌و فجور با زينتهاي‌كافرمنشانه‌ساخته‌شد كه‌اغلب‌در بيابانهاي‌سوريه‌و اردن‌قرار داشت‌. مهمترين‌اين‌كاخها، دو كاخ‌«مشتي‌» و «عمرا» است‌، كه‌بيشتر از معماري‌ايراني‌تبعيت‌كرده‌اند. از ديگر كاخهاي‌بني‌اميه‌«قصر شرقي‌و غربي‌» در شمال‌دمشق‌است‌كه‌مجموعاً آنها را قصر «يمر» مي‌نامند و پس‌از آن‌قصر «منيه‌» در كنار درياچه‌طبريه‌است‌كه‌تزيينات‌سنگي‌، گچي‌و موزائيكي‌و نقاشي‌يا بنايي‌داشته‌است‌. «خربة‌المفجر» نيز از اين‌كوشكهاي‌رومي‌و ساساني‌وار است‌.
چنانكه‌گفتيم‌تزيينات‌اين‌بناها تمايلات‌دنيوي‌حاكمان‌دين‌گريز و ضدسنّت‌اموي‌بود. نقاشيهاي‌آن‌با مضامين‌اساطيرالاولين‌يونان‌و بيزانس‌و صحنه‌هاي‌شكار و صور زنانه‌آن‌ متعلق‌به‌هنر عصر ساساني‌است‌. اين‌نقوش‌با ذوق‌بدوي‌خلفاي‌اموي‌در هم‌آميخته‌و ناخودآگاه‌روح‌كافركيش‌آنان‌را به‌شدت‌تحت‌تأثير اسلام‌نمايش‌مي‌داد. اين‌تأثير در بهره‌گيري‌از نقوش‌اسليمي‌كه‌به‌تدريج‌به‌روش‌انتزاعي‌مي‌گرايد نمايان‌است‌، علي‌الخصوص‌كه‌از تناسبات‌خاص‌معماري‌كهن‌يوناني‌يا لاتيني‌دور افتاده‌و به‌اصطلاح‌روحي‌بربري‌پيدا كرده‌است‌. همين‌ويژگي‌در كنار جانوران‌اساطيري‌چون‌اژدها و اسب‌بالدار موجب‌شده‌كه‌معماري‌كاخها گرايشي‌به‌آسيا و شرق‌پيدا كنند. اين‌نقوش‌جان‌و حيات‌خود را در مواجهه‌با تمايلات‌روحي‌التقاطي‌(مشركانه‌و توحيدي‌) امويان‌از دست‌داده‌اند و آماده‌شده‌اند تا صورت‌نوعي‌دين‌اسلام‌را بپذيرند.

تاكهاي‌موجود در تزيينات‌اين‌آثار يادآور «خمريات‌» در اشعار عصر اموي‌و عباسي‌است‌. اين‌مفاهيم‌مجازي‌و اين‌جهاني‌در مراحل‌بعد، روح‌تفكر معنوي‌را به‌خود گرفتند، چنانكه‌قبلاً در قلمرو مسيحي‌نيز آيين‌ديونوسوسي‌يونان‌و نيايش‌باكوس‌خداي‌باروري‌و هستي‌روميان‌كه‌با خمريات‌و سمبل‌آن‌«تاك‌» آميخته‌بود، روح‌ديني‌به‌خود گرفته‌بود.
از اولين‌قصرهايي‌كه‌در شمال‌آفريقا ساخته‌شده‌از جمله‌از قصر قرطبه‌در اندلس‌آثاري‌باقيمانده‌است‌. كشفيات‌«مدينه‌الزهرا» تنها قسمتهايي‌از قصر عبدالرحمن‌سوم‌را آشكار ساخته‌است‌. در اين‌نواحي‌علاوه‌بر بناي‌قصرها براي‌حفظ‌موقعيت‌اسلام‌در برابر تهاجمات‌اقوام‌مسيحي‌اروپا از جانب‌دريا و همچنين‌استقامت‌در مقابل‌شورش‌بربرها در داخل‌، قلعه‌هاي‌بزرگي‌به‌نام‌«رباط‌» ساخته‌شد.
آغاز سبك‌اسلامي‌تزيينات‌معماري‌در نماي‌خارجي‌قصر مشتي‌به‌چشم‌مي‌خورد. بر روي‌ديوار سمت‌چپ‌دروازه‌نقوش‌حيوانات‌در بين‌ساقه‌هاي‌تاك‌دايره‌وار به‌دنبال‌هم‌حجاري‌شده‌است‌، در صورتي‌كه‌بر ديوار سمت‌راست‌دروازه‌فقط‌شكل‌نباتات‌، مورد استفاده‌قرار گرفته‌است‌. كوشش‌مجدانه‌اي‌كه‌براي‌نشان‌دادن‌شكل‌برگ‌و ساقه‌تاك‌به‌صورت‌آرايشي‌انجام‌گرفته‌از سوي‌غربيان‌سبك‌«آرابسك‌» نام‌گرفته‌است‌. اين‌كوششها در ديوارة‌مرمري‌«محراب‌مسجد قرطبه‌» به‌بهترين‌وجهي‌به‌ثمر رسيده‌است‌. در اين‌دو قانون‌اصلي‌، پر كردن‌سطوح‌و تأثير عمق‌تاريك‌بي‌تغيير مانده‌است‌.
محراب‌مساجد بي‌ترديد از جلوه‌هاي‌اصيل‌هنر اسلامي‌است‌كه‌با عبادات‌اسلامي‌پيوند مي‌خورد. محراب‌قبله‌گاه‌مسجد تلقي‌مي‌شود. در اين‌نقطه‌ديوار با فرورفتگي‌طاقچه‌وار به‌محراب‌تبديل‌شده‌است‌. قبله‌در انديشه‌معماران‌عصر وليدبن‌عبدالملك‌هنگام‌تجديد بناي‌مسجد نبي‌9 با مايه‌هايي‌الهامي‌از شكل‌درمانندي‌كه‌جهت‌كعبه‌را نشان‌مي‌داد تكوين‌يافت‌.
برخي‌از مورخين‌هنر اسلامي‌معتقدند كه‌شكل‌طاقچه‌از محراب‌كليساي‌قبطيان‌مصر و يا از زاوية‌آداب‌ديني‌بعضي‌كنيسه‌هاي‌يهود اخذ شده‌است‌، اما در حقيقت‌اين‌عناصر چونان‌ماده‌براي‌صورت‌ديني‌به‌كار آمده‌اند. نزديكي‌معنوي‌محراب‌با مفهوم‌خورآوه‌كه‌محل‌خلوت‌نشيني‌بوده‌اين‌عنصر را با خرابات‌پيوند مي‌دهد. علاوه‌بر اين‌بايد از حرب‌يعني‌جهاد اسلامي‌نيز از جهت‌ارتباط‌با محراب‌نام‌برد. در عرف‌عرفا عالم‌محرابگاه‌است‌زيرا همة‌موجودات‌عالم‌به‌عبادت‌خدااشتغال‌دارند.
ازنظر بوركهارت‌اساس‌معماري‌محراب‌به‌مظاهريادشده‌درقرآن‌مجيد برمي‌گردد. شكل‌آن‌با طاقهاي‌نمودار آسمان‌و آخرت‌و كف‌آن‌بر زمين‌طاقچه‌با فرورفتگي‌، همانند غار زمين‌و دنيا است‌. غار دنيا در اديان‌شرقي‌مظهر ظهور الوهيت‌است‌، خواه‌در جهان‌بيروني‌يا جهان‌دروني‌، يا غار مقدس‌دل‌. همة‌روايتهاي‌شرقي‌بر اهميت‌اين‌امر دلالت‌دارند و تكيه‌گاه‌امپراتور در پرستشگاههاي‌كهن‌رومي‌همانا سرمشقي‌بود براي‌اين‌پديدار كه‌در آن‌امپراتور جايگزين‌ذات‌ الوهيت‌شده‌بود. در شمايل‌نگاري‌هندوان‌نيز ظهور الوهيت‌غالباً در طاقي‌است‌كه‌نمودار افلاك‌است‌.

بوركهارت‌در شرح‌مبدئيت‌حكمت‌قرآني‌در پيدايي‌محراب‌به‌داستان‌زكريا 7 و مريم‌3 اشاره‌دارد و آن‌را با مفهوم‌پناهگاه‌پيوند مي‌دهد. در اين‌باره‌مي‌نويسد: قرآن‌مجيد اين‌لفظ‌را در وصف‌نهانگاهي‌در معبد بيت‌المقدس‌آورده‌است‌كه‌در آن‌مريم‌عذرا 3 براي‌اعتكاف‌و دعا درآمد و فرشتگان‌به‌او روزي‌مي‌رسانيدند. بعضي‌از مفسران‌اسلامي‌آن‌را با قدس‌الاقداس‌معبد بيت‌المقدس‌(اورشليم‌قبل‌از اسلام‌) برابر دانسته‌اند و اين‌تفسير كه‌با شرايع‌دين‌يهود دربارة‌دستيابي‌به‌دبير سازگار نيست‌در واقع‌با سنت‌آثار مشايخ‌آباي‌كليسايي‌و آداب‌ديني‌كليساي‌ارتدكس‌يوناني‌مي‌خواند. بر طبق‌اين‌روايات‌زكريا مريم‌را كه‌كودكي‌بود به‌قدس‌الاقداس‌برد. زيرا او مي‌دانست‌كه‌مريم‌خود خيمه‌مقدس‌است‌.
كتيبه‌گرداگرد طاق‌محراب‌غالباً چنان‌ است‌كه‌داستان‌قرآني‌مربوط‌به‌مريم‌را به‌ياد مي‌آورد، به‌ويژه‌ در مسجدهاي‌تركيه‌كه‌با محراب‌اياصوفيه‌آغاز مي‌شود و آن‌موقوفة‌مريم‌عذرا بوده‌است‌. پيوند ميان‌محراب‌و مريم‌ما را به‌همانندي‌ميان‌زاوية‌دعا و دل‌رهنمون‌مي‌شود: از آن‌رو كه‌روح‌بكر براي‌خواندن‌خدا به‌دل‌پناه‌مي‌جويد و اما دربارة‌روزيي‌كه‌فرشتگان‌مي‌رسانيدند بايد بگوييم‌كه‌همانند است‌با فيض‌و بركت‌الهي‌.
شكل‌محراب‌ـ قطع‌نظر از نام‌آن‌ـ ما را به‌ياد عبارتي‌ديگر از قرآن‌كريم‌مي‌اندازد؛ در سورة‌نور كه‌«حضور الهي‌» در جهان‌يا در دل‌آدمي‌، با نور مصباح‌(چراغ‌) در مشكوة‌(طاقچه‌) گذاشته‌شده‌مقايسه‌مي‌شود. «الله‌نورالسموات‌والارض‌مثل‌نوره‌كمشكوة‌فيها مصباح‌، المصباح‌في‌زجاجة‌الزجاجة‌كانها كوكب‌دري‌يوقد من‌شجره‌متبركه‌زيتونه‌لاشرقيه‌و لاغربيه‌يكاد زيتها يضي‌و لولم‌تمسسه‌نار نور علي‌نور يهدي‌الله‌لنور من‌يشاء و يضرب‌الله‌الامثال‌للناس‌والله‌بكل‌شي‌ء عليم‌». خدا نور آسمانها و زمين‌است‌. مثال‌نور او مانند طاقچه‌يا چراغداني‌است‌كه‌در آن‌چراغي‌است‌و چراغ‌در شيشه‌اي‌است‌و شيشه‌گويي‌ستاره‌درخشاني‌است‌كه‌از درخت‌پربركت‌زيتون‌ كه‌نه‌شرقي‌است‌و نه‌غربي‌، افروخته‌شود كه‌نزديك‌است‌روغن‌آن‌روشن‌شود و گرچه‌آتش‌بدان‌نرسد كه‌نوري‌بالاي‌نور است‌. خدا هركه‌را خواهد به‌نور خويش‌رهنمون‌شود، و خدا اين‌مثلها را براي‌مردم‌مي‌زند كه‌خدا به‌همه‌چيز داناست‌. مقايسه‌ميان‌محراب‌و مشكوة‌آشكار است‌و آن‌تأكيد است‌بر اينكه‌چراغي‌را در زاويه‌نيايش‌آويزند.

بسياري‌از كهنترين‌زاويه‌هاي‌نيايش‌با سقفي‌به‌شكل‌صدف‌دريايي‌آراسته‌شده‌اند. اين‌عنصر در هنر يوناني‌حضور داشته‌، اما راه‌يافت‌آن‌به‌هنر اسلامي‌ممكن‌نمي‌گشت‌مگر آنكه‌متضمن‌مفهومي‌بوده‌باشد. صدف‌با مرواريد (دُرّ) وابسته‌گرفته‌شده‌است‌و مرواريد خود يكي‌از مظاهر اسلامي‌«كلام‌الله‌» است‌. بنابر فرموده‌پيامبر اكرم‌جهان‌از مرواريد سفيدي‌به‌پيدايي‌آمده‌است‌. صدفي‌كه‌مرواريد را در ميان‌گرفته‌باشد مانند «گوش‌دل‌» است‌كه‌كلام‌خدا را مي‌شنود؛ در واقع‌در محراب‌است‌كه‌كلام‌خدا به‌پيدايي‌مي‌آيد. اي‌بسا شگفت‌نمايد كه‌عنصري‌مانند محراب‌كه‌در هر صورت‌وسيله‌اي‌است‌براي‌آداب‌نماز، كانون‌مظهريتي‌غني‌و عميق‌شود. ولي‌اين‌دليلي‌است‌استوار بر پيوند ميان‌هنر مقدس‌و معنويت‌دين‌كه‌همانا معرفت‌باطن‌باشد. زاويه‌دعاء مسيحيت‌هم‌كم‌وبيش‌بر همين‌پايه‌استوار است‌. بعضي‌مضمونهاي‌مسيحيت‌در معنويت‌اسلامي‌بار ديگر روي‌مي‌نمايد و جلوه‌گر مي‌شود. اگرچه‌نه‌در صورت‌تاريخي‌و يا اعتقادي‌، بلكه‌در صورت‌حيات‌اشراقي‌و تفكر شهودي‌.
مسجد جامع‌قرطبه‌مظهر سبك‌معماري‌عربي‌(آرابسك‌) است‌. دورماندگي‌مسلمانان‌اندلس‌موجب‌گرديد كه‌امويان‌آن‌مناطق‌از راه‌و رسم‌معماري‌مسجد جامع‌دمشق‌پيروي‌كنند. فضاي‌دروني‌جامع‌قرطبه‌با ستونهاي‌شبيه‌به‌درخت‌خرما و طاقهاي‌نعلي‌شكل‌با ملاكهاي‌زيبايي‌شناسي‌معماري‌اروپايي‌سازگار نيست‌، زيرا در اين‌بنا به‌نحوي‌عدم‌تعادل‌در تناسب‌فضاي‌معماري‌با حدود بيروني‌آن‌وجود دارد.

بر اساس‌قواعد معماري‌كهن‌اروپايي‌تكيه‌گاههاي‌يك‌ساختمان‌بايد متناسب‌با وزني‌باشد كه‌بر آنها فرود مي‌آيد و معيار قطعي‌اين‌مبحث‌همانا احساس‌ما است‌در تعادل‌اندام‌خودمان‌و تعادل‌بار ساختمان‌بايد تقليدي‌باشد از اندام‌آدمي‌. ولي‌در معماري‌قرطبه‌ـ و با ديدي‌كلي‌تر در معماري‌اسلامي‌ـ اين‌اصل‌راست‌نمي‌آيد. اين‌امر مبتني‌است‌بر هنر منطقي‌كه‌به‌ظاهر بر محاسبات‌فشارها متكي‌است‌، ولي‌هرگز در آن‌قياس‌به‌نفس‌يا مردم‌ساني‌راه‌ندارد.
علي‌رغم‌كثرت‌، طاقها چنان‌تركيبي‌يافته‌اند كه‌با سنگهاي‌رنگارنگ‌و بادبزن‌گونه‌وجود سقف‌سنگين‌را نفي‌مي‌كنند. عمدة‌جهت‌پيدايي‌اين‌خيال‌كه‌جلوه‌اي‌از ثبات‌و استحكام‌است‌، نماي‌كلي‌يكسان‌طاقها است‌، اين‌نما فضايي‌بي‌كران‌را نمايش‌مي‌دهد. فضا در اينجا نه‌با حدود و مرزهايش‌شناخته‌مي‌شود و نه‌از طريق‌وضع‌قرار گرفتن‌طاقها مشخص‌مي‌گردد ـ در مسجد قرطبه‌حدود فضايي‌اثري‌ندارد زيرا كه‌ديوارهاي‌شبستان‌در پشت‌بيشه‌زاري‌از طاقها ناپديد شده‌است‌.
با توجه‌به‌مبادي‌روحاني‌، ساختن‌محراب‌در مساجد نيز از اهم‌عناصر معماري‌اسلامي‌مي‌گردد. اولين‌محرابي‌كه‌به‌دست‌آمده‌از يك‌مسجد قديمي‌بغداد است‌و احتمالاً به‌دستور منصور خليفه‌عباسي‌از سوريه‌به‌آنجا حمل‌شده‌است‌، اين‌محراب‌از يك‌ تخته‌سنگ‌مرمر درست‌شده‌و داراي‌يك‌طاق‌هلالي‌شكل‌صدفي‌رنگ‌زيبا است‌كه‌بر روي‌ستوني‌مستقر شده‌است‌. در قرطبه‌محراب‌را بسيار باشكوه‌تر ساخته‌اند، شكل‌آن‌به‌صورت‌يك‌هشت‌ضلعي‌بوده‌و داراي‌طاقي‌هلالي‌است‌كه‌از مرمر صدفي‌رنگ‌پوشانده‌شده‌است‌. اين‌محراب‌فضاي‌بيكراني‌را با احساس‌جاودانگي‌القاء مي‌كند.
در دورة‌عباسي‌طرح‌كامل‌شده‌مسجد با صحن‌باز و ايوانهاي‌ستون‌داري‌به‌دور آن‌كه‌در جهت‌قبله‌به‌سوي‌حرم‌عميقتر مي‌شود ادامه‌دارد. پس‌از گذشت‌اندك‌مدتي‌تغييراتي‌اساسي‌در بناي‌ساختمانها داده‌شده‌و به‌جاي‌خشت‌از آجر استفاده‌شد و ديگر ستونهاي‌يك‌پارچه‌به‌كار نرفت‌. از اين‌پس‌ستونها به‌وسيله‌ديواري‌به‌هم‌متصل‌شد و طاقهاي‌نعلي‌شكل‌يا نيم‌دايره‌بر روي‌ستونها به‌وجود آمد. بزرگترين‌مسجد اين‌عصر مسجد متوكل‌در سامره‌است‌كه‌از نظر عظمت‌باشكوه‌ترين‌مسجد اين‌دوره‌مي‌باشد، به‌طوري‌كه‌بيش‌از صدهزار نفر نمازخوان‌در آن‌، جا مي‌گرفته‌است‌.
در اين‌عصر عناصر معماري‌ايراني‌بر معماري‌بيزانسي‌غلبه‌يافت‌و از اينجا، در دوره‌عباسي‌در كارهاي‌ساختماني‌از آجر استفاده‌شد و از پوشش‌گچي‌جهت‌تزيين‌روبنا استفاده‌گرديد.

از مساجد بزرگ‌ايراني‌در اين‌عصر كمتر اثري‌باقي‌مانده‌، اما امروزه‌در قاهره‌مسجد عظيمي‌به‌نام‌احمدبن‌طولون‌هنوز پابرجاست‌و از نظر طرح‌كاملاً شبيه‌مسجد سامره‌است‌كه‌عناصر ايراني‌آن‌كمال‌سلطه‌بر عناصر هنري‌ديگر اقوام‌ازجمله‌بيزانس‌دارد. مصالح‌اين‌مسجد از خشت‌و آجر است‌نه‌سنگ‌. در آن‌دوره‌به‌جاي‌ستونهاي‌سنگي‌كه‌معماران‌شامي‌و مغربي‌به‌كار مي‌بستند و بيشتر آنها هم‌از ويرانه‌هاي‌ساختمانهاي‌روميان‌بود، جرزهاي‌آجري‌براي‌برپاداشتن‌بامهاي‌نهاده‌شده‌بر ستونهاي‌بسيار مي‌ساختند.
كاخها و بناهاي‌دورة‌عباسي‌همچون‌مساجد تحت‌تأثير معماري‌ايراني‌اند. معماران‌اين‌عصر ايوان‌ساختن‌را، نظير ايوان‌كاخ‌تيسفون‌از معماران‌ايراني‌آموختند و بلافاصله‌در ساختمانهاي‌خود به‌كار بستند. مجموعه‌تأثيرات‌معماري‌ايراني‌در قصر بزرگ‌«اخيضر» و «بلكورا» به‌خوبي‌مشاهده‌مي‌شود. اولي‌در 40 كيلومتري‌كربلا است‌و قصر دوم‌كه‌در نزديكي‌سامره‌واقع‌شده‌به‌دستور متوكل‌ساخته‌شده‌است‌.

اما تزيينات‌معماري‌عصر عباسي‌همچنانكه‌اشاره‌كرديم‌بر اساس‌پوشش‌گچي‌ساختمانها است‌. در اين‌دوره‌تمام‌اطاقهاي‌منازل‌مسكوني‌سامره‌را از گچ‌مي‌پوشاندند و به‌كمك‌طاقنماهايي‌ديوارها را از يكديگر مشخص‌يا با نقاشيهايي‌تزيين‌مي‌كردند. در اينجا طرحهاي‌نباتي‌كه‌در دوره‌اموي‌رواج‌داشت‌، تا حد زيادي‌تغييرشكل‌مي‌دهند و بالاخره‌سبك‌از طبيعت‌دورشدة‌برش‌مايل‌با طرحهايي‌گويا جانشين‌آن‌مي‌گردد و اين‌در واقع‌تحولي‌در هنر آرايش‌به‌حساب‌مي‌آيد. به‌كار بردن‌نقوش‌حيوانات‌براي‌تزيين‌سطوح‌در هنر تزييني‌عباسي‌تأثير بسزايي‌دارد. در اين‌دوره‌طرحها ديگر به‌كمك‌چاقو بر روي‌گچ‌اجراء نمي‌شد بلكه‌به‌وسيله‌قالب‌و با فشار صورت‌مي‌گرفت‌و اين‌امر سرعت‌بيشتري‌را در كار تزيين‌ميسر مي‌ساخت‌. از همين‌سبك‌تزييني‌جهت‌كنده‌كاري‌روي‌چوب‌و گاه‌روي‌مرمر در سامره‌استفاده‌مي‌شد.
به‌قدرت‌رسيدن‌فاطميان‌در شمال‌افريقا و شام‌، معماري‌اسلامي‌را گسترش‌و تنوع‌بخشيد. استفاده‌از تجربه‌قدما با افزايش‌تزيينات‌سنگي‌و گچي‌و چوبي‌تحولي‌بسيار در هنر اسلامي‌ايجاد كرد. از زيباترين‌نقشهاي‌معماري‌اين‌عصر به‌كارگيري‌كتيبه‌هايي‌با خط‌زيبا و تزييني‌كوفي‌بر زمينه‌آرابسك‌است‌كه‌نشان‌دهنده‌زيبايي‌اعجاب‌انگيز خوش‌نويسي‌در معماري‌است‌.
دوري‌از سلاطين‌در عصر جدايي‌حكومتهاي‌محلي‌از خلافت‌بغداد موجب‌كثرت‌تجربه‌هنري‌گرديد، به‌طوري‌كه‌اتينگهاوسن‌در كتاب‌جهان‌اسلام‌از پيوستگيها و شباهتهاي‌سست‌آحاد تمدن‌اسلامي‌سخن‌مي‌گويد. او به‌مناره‌مسجد و سفالگري‌و خط‌كوفي‌به‌عنوان‌مظهر چنين‌كثرتي‌اشاره‌دارد. اما همين‌مستشرق‌از عوامل‌مافوق‌قومي‌و مافوق‌فرقه‌اي‌تمدن‌اسلامي‌بحث‌مي‌كند كه‌به‌طور كلي‌در هنر اسلامي‌هم‌دخيل‌بوده‌است‌. او اين‌مسأله‌را با گفته‌هاي‌انجمن‌فلسفي‌اخوان‌الصفا در نيمة‌دوم‌قرن‌سوم‌مستند مي‌سازد، در آنجا كه‌مي‌گويند: «يك‌نفر انسان‌كامل‌آن‌است‌كه‌نژاد ايراني‌، ايمان‌عربي‌، تعليمات‌عراقي‌، تيزهوشي‌عبراني‌، تلمذ مسيحي‌در زمينه‌ارشاد، ايمان‌كاهن‌يوناني‌و علم‌يوناني‌و تفسير هندي‌در زمينه‌رمز و رازها داشته‌و بالاخره‌از حيث‌زندگي‌روحاني‌يك‌نفر صوفي‌كامل‌باشد».

از همين‌نيروي‌وحدت‌بخش‌است‌كه‌هنر اسلامي‌علي‌رغم‌رنگ‌قومي‌در نواحي‌مختلف‌جنبه‌هايي‌جهاني‌پيدا مي‌كند. ازجمله‌اين‌جنبه‌ها مي‌توان‌از «ايوان‌» سخن‌گفت‌كه‌يك‌فضاي‌بلند نيم‌گنبدي‌با آرايش‌مقرنسي‌است‌. اين‌صورت‌معماري‌ريشه‌در هنر پارتي‌و ساساني‌دارد. اين‌صورت‌در هنر اسلامي‌ايران‌و مصر و ديگر سرزمينهاي‌اسلامي‌ظاهر شده‌و معماريهاي‌اسلامي‌را به‌هم‌پيوند داده‌است‌. معماران‌سلاطين‌مماليك‌مصر نيز از اين‌صورت‌معماري‌بهره‌گرفته‌اند.
«مدرسه‌و مسجد سلطان‌حسن‌» در قاهره‌(قرن‌هشتم‌) نمونه‌اي‌از تمايلات‌ايماني‌و ديني‌مسلمانان‌مصر است‌كه‌با مساجد چهار ايواني‌ايران‌پيوند خورده‌است‌، با اين‌تفاوت‌كه‌به‌جاي‌چهار ايوان‌چهار شبستان‌برابر با اركان‌چهارگانه‌مذاهب‌فقهي‌اهل‌سنت‌تكوين‌يافته‌است‌كه‌فقيهان‌حنفي‌، مالكي‌، شافعي‌و حنبلي‌براي‌درس‌در آنجا مي‌نشسته‌اند. اما دروازه‌بنا از نوع‌ايوانهاست‌كه‌نقش‌خورشيد را القاء مي‌كند. نقشهاي‌پاييني‌آن‌مظهر تابشهاي‌خورشيدي‌است‌كه‌به‌نحوي‌احتمالاً با دروازه‌بهشت‌در اساطير كهن‌ارتباط‌پيدا مي‌كند
از نظر بوركهارت‌دروازه‌مسجد كه‌در ايران‌همواره‌در دو جانب‌آن‌منارهايي‌همانند دو ستون‌بلند نهاده‌شده‌است‌يادآور خاطره‌ازلي‌دروازة‌بهشت‌است‌كه‌در ميان‌دو مظهر متضاد و متكامل‌يگانه‌، تنها محور جهان‌است‌، چنانكه‌دروازة‌معبد اورشليم‌مقدس‌حاكي‌از چنين‌سمبولي‌است‌. در تفكر اسلامي‌اصطلاح‌«در رحمت‌الهي‌» شأن‌مقدس‌«در» را نشان‌مي‌دهد. مفهوم‌«باب‌علم‌» دربارة‌حضرت‌علي‌خود نشاني‌از واسطگي‌مفهوم‌«در» جهت‌ورود به‌عالمي‌ديگر است‌.
در مساجد عصر سلجوقيان‌چهار شبستان‌با حياط‌مركزي‌پيوند مي‌خورند. در چهار جهت‌چهار ايوان‌شكل‌مي‌گيرد كه‌هريك‌مركزش‌تدريس‌علوم‌شرعي‌مطابق‌نظر يكي‌از مذاهب‌چهارگانه‌است‌. اين‌مذاهب‌در قرون‌سوم‌و چهارم‌كاملاً رسميت‌يافته‌و از سوي‌سلاطين‌ايوبي‌مصر (ملك‌ناصر) به‌عنوان‌تنها مذاهب‌رسمي‌شريعت‌محسوب‌گرديدند و ساير مذاهب‌رفضي‌و بدعت‌تلقي‌شدند.

اما تزيين‌ايوانها با تزيين‌برخي‌گنبدها مشابه‌اند. اين‌تزيين‌با هندسه‌روحاني‌هنر اسلامي‌پيوند مي‌خورد. مفهوم‌هندسه‌روحاني‌عبارت‌از نسبتهاي‌كمي‌است‌كه‌از طريق‌آن‌معاني‌و حقايق‌دين‌تجلي‌مي‌كند. هنر اسلامي‌در حوزه‌معماري‌، اين‌هندسه‌و فضاي‌متناسب‌با آن‌را در اجزاء و عناصر تشكيل‌دهنده‌مسجد و نيز در تزيينات‌آن‌ازجمله‌مقرنسكاري‌آشكار مي‌كند.
پيوستگي‌ميان‌گنبد و فضاي‌مكعب‌زير آن‌در معماري‌اسلامي‌از طريق‌ايجاد مقرنس‌پيوند مي‌خورد. اين‌عنصر وسيله‌اي‌است‌براي‌انتقال‌بار در ميان‌هردو سطح‌مستدير و مستوي‌به‌ويژه‌تكيه‌گاه‌گنبد مدور بر پي‌چهارگوش‌. روميان‌براي‌اين‌پيوند از صورتي‌لچك‌وار استفاده‌مي‌كردند. اين‌وسيله‌ساده‌هندسي‌ذوق‌پرراز و رمز ديني‌معماران‌مسلمان‌را اقناع‌نمي‌كرد. از اينجا بود كه‌به‌تدريج‌شبكه‌هاي‌مقرنس‌ابداع‌گرديد كه‌از نظر هندسي‌و فيزيكي‌بار گنبد را به‌نهايت‌قسمت‌مي‌كرد. فضاي‌ابداعي‌مقرنس‌همانند مظهر نسبت‌آسمان‌به‌زمين‌است‌. گنبد چونان‌مظهر آسمان‌و فضاي‌مكعب‌زير آن‌چونان‌مظهر زمين‌و قوس‌مقرنس‌كاري‌شده‌چونان‌حلقة‌واسطه‌آسمان‌و زمين‌تلقي‌مي‌گردد. كره‌گنبد مي‌تواند تمثيلي‌از نقطه‌و مبدأ اولي‌و وجود باشد. از تقسيمات‌حجم‌كره‌اشكال‌مختلف‌ايجاد مي‌شود، يعني‌از وحدت‌كثرت‌برمي‌خيزد.
حضرت‌نبي‌9 در روايت‌معراج‌، گنبد عظيمي‌را وصف‌مي‌كند كه‌از صدف‌سفيدي‌ساخته‌شده‌و بر چهار پايه‌اي‌در چهار كنج‌قرار گرفته‌و بر اين‌چهار پايه‌اين‌چهار كلام‌«بسم‌الله‌الرحمن‌الرحيم‌» از فاتحة‌الكتاب‌قرآن‌مجيد را نوشته‌اند؛ چهار جوي‌آب‌و شير و عسل‌و شراب‌طهور كه‌مظهر سعادت‌ابدي‌و سرمدي‌است‌از آنها جاري‌است‌.
اين‌مثال‌قدسي‌جلوة‌صورت‌و معنايي‌روحاني‌براي‌هر بناي‌گنبدي‌است‌. به‌رمز صدف‌با مرواريد سفيد درون‌آن‌كه‌قبلاً بدان‌اشاره‌رفت‌و در اينجا گنبد با رمز محراب‌پيوند مي‌خورد. صدف‌را در اين‌تمثيل‌مي‌توان‌چونان‌روح‌تلقي‌كرد، چونان‌گنبد كه‌تحت‌خود را دربرمي‌گيرد. روح‌كلي‌كه‌پيش‌از ديگر مخلوقات‌آفريده‌شده‌به‌عرش‌الهي‌نيز تفسير شده‌است‌كه‌همانا عرش‌المحيط‌است‌؛ و اما رمز اين‌عرش‌، اشاره‌به‌فضايي‌غيبي‌است‌كه‌در ماوراي‌آسمان‌ثوابت‌و سيارات‌گسترده‌است‌و از منظر زمين‌كه‌نظرگاه‌طبيعي‌نوع‌بشر و تحت‌همة‌افلاك‌است‌. ستارگان‌در افلاك‌متحدالمركزي‌مي‌چرخند كه‌فاصله‌شان‌تا زمين‌متفاوت‌است‌. يعني‌بعضي‌نزديكترند و بعضي‌دورتر و آن‌افلاك‌هم‌مركز در فضايي‌نامحدود و بيكران‌مي‌تپند كه‌به‌نوبه‌خود در روح‌كلي‌كه‌مركز هرگونه‌معرفت‌تلقي‌مي‌شود مي‌گنجند.

اگر گنبد بناي‌مقدس‌و مظهر روح‌كلي‌يا عرش‌اعظم‌است‌، «ساقه‌» يا «گريو» هشت‌ضلعي‌گنبد كه‌زير آن‌قرار گرفته‌، رمز هشت‌فرشته‌حاملان‌عرشند كه‌خود با هشت‌جهت‌مطابقت‌دارند. بخش‌مكعب‌شكل‌بنا، مظهر جهان‌است‌كه‌چهار ركن‌آن‌در چهار كنج‌بنا، به‌عنوان‌اصول‌و مبادي‌در عين‌حال‌روحاني‌و جسماني‌، عناصر عالم‌محسوب‌مي‌شوند. كل‌بنا بيانگر تعادل‌و وحدتي‌است‌كه‌«احديت‌الهي‌» را در نظام‌چهان‌انعكاس‌مي‌دهد. مع‌هذا احديت‌در هر مرتبه‌كه‌مورد نظر قرار گيرد، همواره‌احديت‌است‌. از اين‌رو شكل‌منظم‌بنا را مي‌توان‌جلوه‌اي‌از الوهيت‌نيز دانست‌كه‌در اين‌صورت‌بخش‌كثيرالاضلاع‌ساختمان‌برابر با بَرهاي‌تراش‌خورده‌(يعني‌وجوه‌) مظهر صفات‌الهي‌است‌و گنبد آن‌يادآور «احديت‌» جمع‌الجمع‌است‌. اين‌چنين‌معمار در مقام‌جمع‌الجمع‌و شهود حق‌در جميع‌مخلوقات‌خواهد بود چنانكه‌مرتبة‌احديت‌همانا مرتبه‌حقيقة‌الحقايق‌است‌كه‌تمام‌اسماء و صفات‌مستهلك‌در آنند.
همچنانكه‌هندسه‌روحاني‌هر دين‌در آن‌تعبيه‌شده‌و هر ديني‌متضمن‌هندسه‌روحاني‌خود است‌، ساير اصول‌آن‌نيز چنين‌وضعي‌پيدا مي‌كند. «وَلايت‌» روح‌و جوهر تفكر ديني‌و بيانگر نسبت‌ميان‌خدا و انسان‌است‌. از اينجا وجود اولياءالله‌جلوه‌گاه‌معناي‌وَلايت‌است‌. و اگر در منظر فقهي‌ظاهرپرستانه‌وَلايت‌چونان‌امري‌وضعي‌و قراردادي‌نه‌تكويني‌تلقي‌گردد، هيچگاه‌ماهيت‌اين‌امر مقدس‌دگرگون‌نمي‌شود و آنچه‌بايد تحقق‌يابد تحقق‌خواهد يافت‌.
از اينجا تذكر به‌وجود مقدس‌امامان‌و اولياء الهي‌و تجلي‌روح‌و باطن‌نوراني‌آنها موجب‌گرديده‌كه‌آرامگاه‌مقدسين‌جزيي‌از معماري‌اسلامي‌را صورت‌بخشد. اگر گور شاهان‌به‌روح‌غيراسلامي‌رجوع‌مي‌كند و به‌نوعي‌خواهش‌نفساني‌برمي‌گردد، قدرمسلم‌اوليايي‌كه‌همه‌چيز را جز «خدا» و «وجه‌الله‌» فناپذير و غيرمؤثر در وجود مي‌دانستند، كل‌من‌عليها فان‌و يبقي‌وجه‌ربك‌ذوالجلال‌والاكرام‌. به‌خواهش‌نفس‌طالب‌حفظ‌مقابر خود نبودند، بلكه‌روح‌ايماني‌و ولايتي‌كه‌دين‌متضمن‌آن‌است‌منشأ برپايي‌مشاهد و مزارات‌اولياء شده‌است‌. از نگاه‌مؤمنين‌اولياءالله‌چونان‌حكمرانان‌و واليان‌حقيقي‌جهان‌اند و برتر از اميران‌و سلاطين‌اهل‌دنيا.

آداب‌و فرهنگ‌تركان‌سلجوقي‌كه‌در كشاكش‌گرايشهاي‌دنيوي‌و اخروي‌به‌سر مي‌بردند، به‌نحوي‌با دو جهت‌پيدايي‌مقابر و مزارات‌اسلامي‌پيوند پيدا مي‌كند. قدرت‌حكمرانان‌سلجوقي‌با معني‌سلطة‌فكر توجه‌به‌نياكان‌نيز همراه‌بوده‌كه‌گفتيم‌با فكر تذكر به‌ولايت‌در اسلام‌آميخته‌است‌. در همين‌اعصار (قرون‌ششم‌تا هشتم‌) آداب‌صوفيه‌نيز به‌كمال‌رسيد و گروههاي‌فتيان‌(جوانمردان‌اسلامي‌) به‌پيدايي‌آمدند كه‌سلسله‌مراتب‌روحاني‌و حلقه‌معنوي‌مريدان‌و مرادان‌را اساس‌تأمل‌و تفكر شهودي‌و حضوري‌قرار دادند. اين‌دو عنصر صوري‌و معنوي‌سرانجام‌با توجه‌به‌سرمشقهاي‌كهنتر دوگونه‌مقبره‌ دنيوي‌و ديني‌را در عالم‌اسلامي‌گسترش‌داد.
اولياء الهي‌همچنانكه‌در زمان‌حيات‌دنيا واسطة‌فيض‌الهي‌بودند در دوران‌غيبت‌در دنيا نيز با بهره‌مندي‌از جاودانگي‌روح‌مي‌توانند به‌گونه‌اي‌منشأ فيض‌باشند. در تفكر شيعي‌فيض‌به‌واسطه‌امام‌و نبي‌معصوم‌دائمي‌است‌و اولياء حقيقي‌همانا انبياء و امامان‌معصوم‌اند. آنان‌مظاهر جهاد اصغر و اكبرند و جان‌خود را در راه‌خدا به‌موت‌اختياري‌و بر سر حق‌ايثار كرده‌اند. صورت‌مقبره‌ها تفاوت‌چنداني‌در معناي‌آنها نمي‌كند، چه‌صورت‌برج‌مانند داشته‌باشند و چه‌صورت‌گنبدي‌.
كليساي‌مسيحي‌از عنصر نور و تاريكي‌و تركيب‌آن‌با سكوت‌، عالمي‌را ابداع‌مي‌كند. هنر اسلامي‌بر تضاد دو عنصر نور و تاريكي‌چونان‌هنر مسيحي‌و يا هنر زرتشتي‌متمركز نيست‌. اما از آنجا كه‌اين‌هنر با عالم‌ملكوت‌پيوند مي‌خورد، عنصر نور را چون‌تمثيلي‌از جلوة‌وجود مطلق‌تلقي‌مي‌كند و سهروردي‌آن‌را نورالانوار مي‌خواند كه‌آسمان‌و زمين‌از آن‌پرتو مي‌گيرد و از عدم‌به‌وجود مي‌آيد و موجودات‌ به‌نسبت‌قرب‌به‌روشنايي‌از وجود بهره‌مندند.
از اين‌منظر نور به‌عنوان‌مظهر وجود در فضاي‌معماري‌اسلامي‌افشانده‌مي‌شود. آينه‌كاري‌و بهره‌گيري‌از موزاييكها و يا رنگ‌درخشنده‌طلايي‌و فيروزه‌اي‌براي‌گنبدها و تزيين‌مقرنسها و نقوش‌، بياني‌از قاعدة‌جلوه‌گري‌نور است‌و اين‌كار چونان‌كيمياگري‌كردن‌است‌كه‌معمار در آن‌سنگ‌را همچون‌نور جلوه‌گر مي‌سازد و از دل‌سنگ‌كه‌تاريك‌و سرد است‌، تلالؤ و درخششي‌پديد مي‌آورد. پس‌چنانكه‌عالم‌تجلي‌نور خداوند است‌، ظهور جهان‌نيز جز ظهور نور او نيست‌.

جهان‌جمله‌فروغ‌نور حق‌دان‌
حق‌اندر وي‌ز پيدايي‌است‌پنهان‌

بدين‌معني‌عالم‌جز تجلي‌حق‌به‌واسطه‌نور مطلق‌نيست‌و زيبايي‌جهان‌نتيجه‌تجلي‌نور الهي‌است‌.

جمال‌مطلق‌از قيد مظاهر
به‌نور خويش‌هم‌بر خويش‌ظاهر

 

» ارسال صفحه برای دوستان

 

بازگشت به فهرست کتاب

حكمت اُنسی و زیبایی شناسی‌عرفانی هنراسلامی

 

Soreie Mehr - Header

تمامی حقوق اين پايگاه متعلق به شرکت سوره مهر می باشد. استفاده از مطالب اين پايگاه با ذکر منبع، مجاز است.

تعداد بازديد از صفحات: 60966370