خانه  |  مجلات  |  کتاب  |  اخبار  |  گزارش ها  |  گفتگوها  |  مقالات  | پديدآورندگان

محصولات  |  کتاب رايگان  |  جستجو  |  ارسال کارت الکترونيکي  | وبلاگ  |ویژه نامه

حوزه هنری  |  آلبوم عکس  |  آیینه نشر  |  تالار افتخارات  |  درباره ما  |  ارتباط با ما

خانه » کتاب رايگان

 

نقـاشي‌

 


اشاره:


صور و نقوش‌هرچه‌متعين‌و طبيعي‌باشند، بيشتر به‌كثرت‌مي‌روند و ديگر حالت‌وحداني‌را از دست‌مي‌دهند، بالطبع‌موجب‌ماندن‌ناظري‌مي‌شوند كه‌به‌آن‌نگاه‌مي‌كند و محو آن‌مي‌شود. به‌عبارتي‌نقوشي‌كه‌با تشخص‌هرچه‌بيشتر به‌ظهور و مرتبة‌ظاهر و تشبيه‌مي‌آيند آدمي‌را از تنزيه‌و باطن‌روحاني‌دور مي‌كنند، تا آنجا كه‌تعلقاتش‌را نسبت‌به‌كثرات‌مي‌افزايند و گاهي‌به‌جايي‌مي‌رسند كه‌مورد پرستش‌و عبادت‌در حكم‌واسطه‌براي‌تقرب‌به‌امري‌متعالي‌(در هنرهاي‌اساطيري‌) قرار مي‌گيرند.
همچنانكه‌در اولين‌نقاشيها در غارها چنين‌وضعي‌وجود داشته‌و نقوش‌براي‌تصرّف‌يا تقرّب‌به‌حيوانات‌و يا آدميان‌و يا خدايان‌به‌وجود مي‌آمده‌، دائماً بر اعتقاد به‌حالت‌سحر و جادوي‌و يا روحاني‌آن‌افزوده‌مي‌شده‌است‌. از اينجا نقاشي‌در آغاز جنبة‌آئيني‌داشته‌نه‌تزئيني‌و دكوراتيو و نمايشگاهي‌اين‌وضع‌در عهد ميتولوژيهاي‌چين‌و هند و مصر و بين‌النهرين‌و يونان‌و ايران‌براي‌نقاشي‌و پيكره‌ها وجود داشته‌تا آنجا كه‌في‌المثل‌نقوش‌خدايان‌و پيكره‌هاي‌بودا در آيينهاي‌هند و بودايي‌و نقوش‌پيكره‌هاي‌نياكان‌در آيين‌چين‌و نقوش‌و پيكره‌خدايان‌در ديگر آيينها از جمله‌آيينهاي‌عرب‌جاهلي‌در مقام‌پرستش‌و عبادت‌و راز و نياز قرار مي‌گيرند. نقاشي‌بماهو نقاشي‌از يونان‌آغاز شد كه‌صرف‌محاكات‌ناسوتي‌و اينجهاني‌و نمايشگاهي‌داشته‌است‌، چنانكه‌هنر نمايش‌نيز با تخليه‌نيايش‌از روح‌ديني‌و اساطيري‌آن‌تكوين‌يافته‌است‌.

بت‌پرستي‌و شرك‌بدان‌گونه‌كه‌هندوان‌معتقدند در عين‌شرك‌بودن‌، بت‌پرستي‌نبايد تلقي‌شود زيرا كه‌در آن‌سرشت‌بتها و سرشت‌نسبي‌خدايان‌ Devas همچون‌جنبه‌هاي‌سمبوليك‌و اشارتي‌تلقي‌مي‌شوند. عارفان‌مسلمان‌گاهي‌بتها را با اسماء اعظم‌الهي‌همانند مي‌دانند كه‌معناي‌اصيل‌آنها به‌طاق‌نسيان‌سپرده‌شده‌است‌. رجوع‌شود به‌پاورقي‌در باب‌شرك‌و الحاد در اسماء الهي‌.
با ظهور اسلام‌با توجه‌به‌مبارزة‌سهمگين‌آن‌با هرگونه‌حجاب‌و تشبيهي‌كه‌منجر به‌حجابي‌بين‌آدمي‌و حق‌تعالي‌مي‌شود، نقاشي‌و پيكرتراشي‌زنديقانه‌كه‌فرهنگ‌شرك‌را مجسم‌ مي‌ساخت‌، همچون‌موسيقي‌و شعر جاهلي‌كه‌وسيله‌غفلت‌بود، مورد تحريم‌قرار گرفت‌.
به‌عقيده‌برخي‌از نويسندگان‌تحريم‌نقاشي‌در آغاز به‌جهت‌احتمال‌ارتداد نومسلمانان‌به‌بت‌پرستي‌بود كه‌تصاوير و نقاشيها و پيكره‌ها مي‌توانست‌زمينه‌آن‌را مهيا سازد. اما به‌محض‌رفع‌اين‌وضع‌بحراني‌تصويرگري‌دوباره‌در ميان‌مسلمين‌ظاهر شد. شيخ‌محمد عبده‌در ميان‌متفكران‌متجدد اسلامي‌با فتواي‌خود در باب‌نقاشي‌اين‌نظر را تأييد كرده‌است‌. به‌عقيده‌او آن‌كساني‌كه‌احاديث‌مربوط‌به‌عذاب‌و شكنجه‌موعود به‌نقاشان‌را چنين‌سختگيرانه‌تفسير و تأويل‌مي‌كنند از شرايط‌و روزگار اين‌حرمت‌غفلت‌ورزيده‌اند چه‌زمان‌صدور اين‌حرمت‌و منع‌، زماني‌بوده‌كه‌بتان‌و تماثيل‌جاهلي‌مظهر نوعي‌وجود نيمه‌خدايي‌برخي‌چهره‌هاي‌معتبر آن‌زمان‌بوده‌اند. از نظر عبده‌انواع‌تصوير و نقاشي‌كه‌صرفاً براي‌لذت‌بردن‌از جمال‌و زيبايي‌، و تلطيف‌زيبايي‌شناسي‌ايجاد شده‌، بدون‌ترديد مشمول‌حكم‌تحريم‌نمي‌گردد.
متفكران‌اسلامي‌در تحريم‌نقاشي‌به‌آيه‌اي‌استناد مي‌كنند كه‌عبارت‌است‌از آيه‌29 از سوره‌مائده‌كه‌خداوند در آن‌مي‌فرمايد: «يا ايهاالذين‌آمنوا انماالخمر والميسر والانصاب‌الازلام‌رجس‌من‌عمل‌الشيطان‌فاجتنبوه‌لعلكم‌تفلحون‌». در اينجا «انصاب‌» به‌نقاشي‌و پيكرتراشي‌تفسير شده‌است‌. در آغاز نيز بتهاي‌مورد پرستش‌عرب‌جاهلي‌به‌اين‌نام‌تعبير شده‌كه‌عرب‌جاهلي‌براي‌آنها قرباني‌مي‌نموده‌اند. محدثين‌در تفسير اين‌آيه‌، از احاديثي‌راجع‌به‌تحريم‌نقاشي‌و منع‌تصوير صورت‌مخلوقات‌جاندار و ساختن‌مجسمه‌ذكر مي‌كنند. بعضي‌از نويسندگان‌منكر صحت‌اين‌احاديثند، اما آنچه‌در سيره‌پيامبر آمده‌و در دوره‌خلفاي‌راشدين‌و حتي‌بعضي‌از بني‌اميه‌مشاهده‌مي‌شود صحت‌اين‌احاديث‌را بيان‌مي‌كند.
وقتي‌پيامبر وارد مكه‌مي‌شود به‌دستور وي‌همه‌بتها شكسته‌و نقاشيهاي‌داخل‌كعبه‌كه‌نقوشي‌از پيامبران‌و فرشتگان‌بود و غالباً از سوي‌مسيحيان‌و به‌سبك‌نقاشيهاي‌بيزانسي‌نقاشي‌شده‌بود، زائل‌مي‌شود، بنابر روايتي‌پيامبر 9 تنها تصويري‌از حضرت‌مريم‌را زائل‌نمي‌كند. چنانكه‌در برخي‌قصص‌اشاره‌شده‌پيامبر 9 خود نقوشي‌به‌شكل‌هلال‌بر زمين‌نقش‌مي‌زده‌و اين‌نقش‌بعداً در پرچمها در حكم‌يكي‌از نشانه‌هاي‌اسلام‌به‌كار رفت‌. در سيره‌پيامبر آمده‌است‌كه‌پيامبر 9 هر چيزي‌را كه‌ذهن‌بندگان‌را از تفكر در باب‌الوهيت‌منصرف‌مي‌گردانيده‌گناه‌و ممنوع‌مي‌شمرد.
در حديثي‌آمده‌كه‌زن‌پيامبر عايشه‌قماشي‌منقش‌در خانه‌آويخته‌بود كه‌بر روي‌آن‌نقشهايي‌ترسيم‌شده‌بود. حضرت‌به‌او فرمود «اين‌پرده‌را عقب‌بزن‌زيرا هميشه‌اين‌تصويرها را در پيش‌خود مي‌بينيم‌» حديث‌ديگر مي‌گويد عايشه‌بالشي‌با صورتهايي‌ منقوش‌بر آن‌خريده‌بود. حضرت‌با ديدن‌آنها داخل‌اتاق‌نرفت‌. از نظر ثروت‌عكاشه‌در كتاب‌نقاشان‌مسلمان‌و الوهيت‌همه‌روايات‌كم‌وبيش‌روشن‌مي‌كند كه‌منعي‌كه‌بدان‌اشاره‌شد در باب‌تماثيلي‌است‌كه‌در كار عبادت‌اخلال‌مي‌كرده‌است‌، نه‌ضرورتاً براي‌مقاصد تزييني‌. از اين‌رو مي‌توان‌استنباط‌كرد كه‌در آن‌زمان‌نقاشي‌مطلقاً ممنوع‌نشده‌بود، بلكه‌تنها زماني‌ممنوع‌بود كه‌ميان‌بنده‌و پروردگارش‌حائل‌مي‌گرديد.

در اين‌ادوار كه‌ديانت‌بر اهواء و نحل‌غلبه‌پيدا مي‌كند عبادت‌بتها و رسم‌نقوش‌و صور و ساختن‌پيكره‌ها كه‌آدميان‌را از خدا غافل‌مي‌كند ـ كه‌بعضي‌، آنها را وسيله‌و واسطه‌اي‌قرار مي‌دهند و يا آنها را پرستش‌مي‌كنند ـ منع‌مي‌شود. علاوه‌بر اين‌، رجال‌و علماء دين‌نيز در اين‌ادوار و دوره‌هاي‌بعد كه‌نقاشي‌گسترش‌مي‌يابد با التزام‌به‌روايات‌اسلامي‌معتقد بودند كه‌ساختن‌مجسمه‌يا كشيدن‌صورت‌مخلوقات‌جاندار، تقليدي‌است‌كه‌از خالق‌عزوجل‌مي‌شود.
اين‌كه‌بعضي‌از مستشرقين‌مدعي‌شده‌اند تشيع‌قائل‌به‌حرمت‌نقاشي‌نيست‌صحت‌ندارد و در كتابهاي‌حديث‌شيعه‌احاديث‌حرمت‌نقاشي‌و مجسمه‌سازي‌موجود است‌و احكام‌علماء شيعه‌در اين‌خصوص‌عين‌احكامي‌است‌كه‌اهل‌سنت‌در كراهت‌نقوش‌و مجسمه‌ها دارند. و بسياري‌از مروجان‌نقاشي‌سلاطين‌و امراي‌سني‌مذهب‌از خلفاي‌اموي‌بوده‌اند كه‌كاخ‌عمرا را در بيابان‌شام‌بنا نموده‌ديوارهاي‌كاخ‌را با نقاشي‌و نقوش‌رنگارنگ‌زينت‌داده‌اند يا خلفاي‌عباسي‌كه‌كاخهاي‌خود را در سامرا به‌نقش‌و نگارهاي‌رنگارنگ‌آرايش‌نموده‌اند و سلاطين‌مغول‌و تاتار كه‌در هندوستان‌و ايران‌حامي‌نقاشي‌بودند و آل‌عثمان‌در تركيه‌همه‌پيرو مذهب‌تسنن‌بوده‌اند.
نهايت‌گفتار آنكه‌مسلمانان‌از شيعه‌و سني‌بر كراهت‌پيكرتراشي‌و تصوير نقوش‌جانداران‌اجماع‌و اتفاق‌دارند به‌واسطه‌آنكه‌در اين‌دو تقليد از كار خداي‌آفريدگار عزوجل‌مي‌باشد و هم‌برابر آنچه‌كه‌از حديث‌رسيده‌است‌: «ان‌الملائكه‌لايدخلون‌بيتاً فيه‌كلب‌ولاتصاوير» (فرشتگان‌داخل‌خانه‌اي‌كه‌در آن‌سگ‌و تصاوير است‌نمي‌شوند.) «ان‌اشدالناس‌عذابا عندالله‌يوم‌القيمه‌المصورون‌» (به‌تحقيق‌كسانيكه‌عذاب‌ايشان‌از هركس‌نزد خدا در روز قيامت‌سخت‌تر است‌صورتگران‌اند.) «ان‌الذين‌يصنعون‌هذاالصور يعذبون‌يوم‌القيمه‌يقال‌لهم‌احيوا ماخلقتم‌» (به‌تحقيق‌كسانيكه‌اين‌صورتها را مي‌كشند در روز قيامت‌عذاب‌مي‌شوند و به‌آنها گفته‌مي‌شود زنده‌كنيد آنچه‌كه‌آفريده‌ايد).
با توجه‌به‌مراتب‌فوق‌مسلمانان‌در آغاز كار به‌ايجاد نقاشي‌و پيكر جاندار تمايل‌نداشتند و در آرايش‌و تزيينات‌از اشكال‌هندسي‌و گل‌و بوته‌استفاده‌مي‌كردند. اما نقاشي‌نيز چون‌ ساير هنرهاي‌منسوخ‌يعني‌شعر باطل‌، موسيقي‌باطل‌و معماري‌باطل‌بنابر غفلت‌و بعد از حقيقت‌اسلام‌سراغ‌و سروقت‌مسلمين‌آمده‌و بر اين‌اساس‌تحريم‌و منع‌آن‌را اهميت‌ندادند. اما گرچه‌نقاشي‌براي‌مصور كردن‌كتب‌مختلفه‌و بناهاي‌شاهانه‌مورد استفاده‌قرار گرفت‌، اما بنابر همان‌اصل‌و مباني‌اسلامي‌و تلقي‌آن‌در باب‌هنر مسلمين‌هيچگاه‌در مساجد و نسخ‌قرآن‌كه‌مظهري‌از حقيقت‌اسلام‌بودند و بالطبع‌دور از شعر و موسيقي‌باطل‌، تحريم‌نقاشي‌را رها ننمودند، از اينجا كمتر اثري‌از آن‌در مساجد و قرآنها و قبور ديده‌مي‌شود، در حالي‌كه‌در ديانت‌مسيحي‌و بودايي‌و مانوي‌از نقاشي‌چون‌وسيله‌اي‌براي‌شرح‌كردن‌اصول‌عقايد و فهماندن‌آنها بهره‌گيري‌مي‌شود. علي‌رغم‌آراء تنزيهي‌اسلام‌در باب‌صورتگري‌، هنر اسلامي‌زبان‌و بيان‌خود را در نقوش‌به‌نحوي‌معنوي‌بازيافته‌است‌و كم‌وبيش‌عالم‌اسلامي‌در صورتها تجلي‌كرده‌است‌.

كلمات‌قاضي‌احمد منشي‌در گلستان‌هنر روح‌معنوي‌هنر مينياتور عصر اسلامي‌را بيان‌مي‌كند. در اينجا نيز نقاش‌در جستجوي‌نقش‌ازلي‌در ابداع‌اولياء و انبياء است‌. او مي‌نويسد: ... و چون‌چهره‌گشايان‌پيكر اين‌فن‌بديع‌اثر نسبت‌هنر را نيز به‌قلم‌معجز رقم‌شمسة‌خمسة‌آل‌عبا علي‌المجتبي‌الرضي‌المرتضي‌و وصي‌المصطفي‌9 درست‌مي‌نمايند و متمسك‌بدين‌اند كه‌در نقوش‌اقلام‌كرامت‌نظام‌آن‌حضرت‌كه‌به‌تذهيب‌ايشان‌مزين‌است‌به‌رأي‌العين‌مشاهده‌نموده‌اند كه‌قلمي‌فرموده‌اند كتبه‌و ذهبه‌علي‌بن‌ابيطالب‌در حكايتي‌در اين‌معني‌به‌حلية‌نظم‌آمده‌:

شنيدم‌كه‌صورتگران‌ختاي‌
نخستين‌كه‌گشتند صورت‌گشاي‌
به‌خون‌جگر رنگي‌آميختند
مثال‌از گل‌و لاله‌انگيختند
چو مو گشته‌باريك‌از آن‌آرزوي‌
پي‌موشكافي‌قلمشان‌ز موي‌
ز گلها يكي‌صفحه‌آراستند
به‌آيين‌و زيبي‌كه‌خود خواستند
نهادند از آن‌رو ختاييش‌نام‌
كه‌كلك‌ختايي‌از او يافت‌كام‌
چو دور نبوت‌به‌احمد رسيد
قلم‌بر سر ديگر اديان‌كشيد
خطاپيشگان‌ختايي‌نژاد
نمودند نقش‌نخستين‌سواد
به‌دعوي‌يكي‌صفحه‌آراستند
نظيرش‌ز شاه‌رسل‌خواستند
نه‌از نقش‌آراسته‌يك‌ورق‌
كه‌پر كرده‌از لاله‌و گل‌طبق‌
ببردندش‌از عين‌كافردلي‌
به‌دعوي‌سوي‌شاه‌مردان‌علي‌
چو شاه‌ولايت‌بديد آن‌رقم‌
به‌اعجاز بگرفت‌در كف‌قلم‌
رقم‌كرد اسلاميي‌دلرباي‌
كه‌شد حيرت‌افزاي‌اهل‌ختاي‌
چو آن‌اصل‌افتاد در دستشان‌
بشد نقشهاي‌دگر پستشان‌

گرچه‌اين‌قصص‌به‌اقتضاي‌روح‌ديني‌و غلبه‌فكر نقش‌ازلي‌طرح‌شده‌است‌، اما اين‌حقيقت‌را نيز بازمي‌گويد كه‌هنوز قبول‌نقش‌طبيعي‌جانوران‌و انسان‌در باطن‌پذيرفته‌نبود چنانكه‌در شعر سخن‌از تصوير گل‌و لاله‌و درد و رنج‌كار هنري‌است‌.
اما نكته‌اساسي‌كه‌بايد بدان‌متذكر شد عبارت‌از اين‌است‌كه‌هنر اسلامي‌فقط‌نقش‌الوهيت‌و مظاهر روحاني‌آن‌را چون‌انسان‌كامل‌(انبياء و اولياء) منع‌نموده‌است‌، زيرا تصوير و نقش‌طبيعي‌و محسوس‌هيچگاه‌نمي‌توانست‌بيانگر حقيقت‌روحاني‌(مه‌رويان‌بستان‌خدا) باشد. گرايش‌به‌تصوير تجردآميز عناصر (آب‌، خاك‌، هوا و آتش‌) و مواليد اربعه‌(جماد، نبات‌، حيوان‌و انسان‌) به‌همين‌گريز از بيان‌صورت‌محسوس‌به‌حس‌ظاهري‌برمي‌گردد كه‌شرحش‌به‌تفصيل‌خواهد آمد. هنرمند ديني‌با تفكر تنزيهي‌اسلامي‌كه‌نمي‌توانست‌تحت‌تأثير تفكر تشبيهي‌شرقيان‌و مسيحيان‌باشد هيچگاه‌وجود مطلق‌را در چهره‌انسان‌نديد و از اينجا نتوانست‌حقيقت‌ماورايي‌را به‌سطح‌واقعيت‌داثر و فاني‌آورد، از اينجا همواره‌از امر زماني‌و اين‌جهاني‌گريخت‌و فضاي‌نقاشي‌او نيز فضايي‌ملكوتي‌گشت‌.
انكار تصوير عالم‌محسوس‌و چهره‌مقدسين‌چون‌صاعقه‌بر سر هنرهاي‌تجسمي‌مقدس‌كه‌پيوسته‌در جستجوي‌الوهيت‌بودند فرود آمد و تيشه‌بر ريشة‌تفكر هنري‌جهان‌شرك‌كه‌در مسيحيت‌نيز رسوخ‌كرده‌بود زد، و جهان‌و منظر هنري‌هنرمندان‌را دگرگون‌ساخت‌. از اين‌پس‌زهد و رياضت‌در رنگين‌ساختن‌پرده‌ها به‌جاي‌آنكه‌به‌پرستش‌الوهيت‌در صورت‌محسوس‌گرايش‌يابد. معطوف‌به‌نحوي‌تفكر و شهود باطني‌شده‌است‌. واسطگي‌نقوش‌آنچنانكه‌در هنر شرقي‌و مسيحي‌در ميان‌است‌در اينجا از ميان‌رفته‌است‌. هر صورتي‌كه‌فكر آدمي‌را به‌چيزي‌بيرون‌از خودش‌معطوف‌دارد و روح‌را به‌شكل‌تفردآميز به‌خود جلب‌كند و انسان‌را اسير جهاني‌تخيلي‌چونان‌يك‌امر محال‌ Absurd گرداند، غايت‌يك‌هنر مقدس‌حقيقي‌نيست‌.

چنين‌تفكر و هنري‌است‌كه‌نوعي‌احساس‌ بيگانگي‌را در ميان‌مسيحيان‌ارتدكس‌بيزانس‌نسبت‌به‌شمايلها Icons برمي‌انگيزد. پيدايي‌نهضت‌شمايل‌شكني‌ Iconclasm تنازعي‌فكري‌و هنري‌ميان‌شرق‌و غرب‌جهان‌ مسيحي‌به‌وجود آورد. يحيي‌دمشقي‌(يوحنا) به‌طرفداري‌از نقوش‌و تماثيل‌و شمايلهاي‌مقدس‌برخاست‌و گفت‌بحث‌در صور مقدسه‌از وظايف‌شوراهاي‌روحاني‌ Synods است‌و قيصر را حق‌مداخله‌در آن‌نيست‌، چون‌شوراهاي‌مذكور در صورتهاي‌ديني‌«تجسم‌روح‌القدس‌» را تشخيص‌داده‌اند، عيناً همان‌طوري‌كه‌خدا (اب‌) در پيكر عيسي‌(ابن‌) تجسم‌يافت‌. از اين‌رو صورتهاي‌مذكور در مرتبه‌مقدسات‌قرار گرفته‌اند، و وسيله‌نقل‌و انتقال‌لطف‌و مرحمت‌الهي‌به‌مؤمنين‌مي‌باشند و درست‌شبيه‌هستند به‌كتابهاي‌مقدس‌يعني‌همان‌منزلت‌كلمات‌ديني‌كه‌كتاب‌مقدس‌براي‌مؤمن‌باسواد دارد، صور و تماثيل‌نيز كه‌براي‌بي‌سوادان‌است‌، همان‌اثر را دارا مي‌باشد. نه‌تنها صور و تماثيل‌، بلكه‌تمام‌آداب‌و مناسك‌و كلمات‌و مؤسسات‌كليسا همه‌داراي‌همان‌درجه‌و حرمت‌قدوسي‌مي‌باشند، يعني‌همه‌واسطه‌و وسيلة‌انتقال‌روح‌الهي‌و لطف‌خداوند به‌مؤمنين‌خواهند بود.
در نتيجة‌اين‌تعاليم‌بود كه‌هفتمين‌شوراي‌كليسايي‌(آخرين‌اتحاد شرق‌و غرب‌مسيحي‌) در تأييد شمايل‌پرستي‌اعلام‌داشت‌: «خدا وجودي‌است‌در ماوراي‌همة‌وصفها و نمودارها، ولي‌چون‌كلمه‌خدا سرشت‌آدمي‌يافت‌كه‌آن‌با دميدن‌زيبايي‌الوهيت‌به‌صورت‌اصل‌خويش‌، به‌كمال‌گراييد، پس‌خدا را مي‌توان‌و بايد به‌صورت‌بشري‌پرستيد» اين‌كلمات‌به‌همراه‌اعلاميه‌هفتمين‌شوراي‌كليساي‌صورت‌دعايي‌خطاب‌به‌مريم‌3 به‌خود گرفت‌، زيرا از نظر مسيحيان‌از طريق‌وجود او كلمة‌خدا (ابن‌) سرشت‌آدمي‌يافت‌و بدين‌گونه‌«او» را در دسترس‌آدميان‌ قرار داد. اين‌نكته‌نيز قابل‌تذكر است‌كه‌از سوي‌روحانيون‌مسيحي‌شمايل‌پرستي‌اصل‌عبادت‌الهي‌تلقي‌نمي‌شد.
برخي‌متفكران‌اسلامي‌از نظرگاه‌باطني‌تصوير شمايل‌را در مسيحيت‌توجيه‌كرده‌اند. ابن‌عربي‌در فتوحات‌مكيه‌مي‌نويسد. «مردم‌بيزانس‌هنر نقاشي‌را به‌كمال‌رسانيدند، از آن‌رو كه‌به‌اعتقاد ايشان‌فردانيت‌الهي‌خداوندشان‌عيسي‌به‌تحقيق‌برترين‌جلوه‌گاه‌تمركز معناي‌وحدانيت‌و توحيد است‌.» بوركهارت‌اين‌نظر را تلويحاً با حفظ‌شمايل‌مريم‌عذرا و فرزندش‌از سوي‌پيامبر ربط‌مي‌دهد. و باز مي‌گويد كه‌احاديث‌نبوي‌ناظر بر محكوميت‌كساني‌است‌كه‌با محاكات‌كار خدا، نيت‌شرك‌تا دست‌بردن‌در صنع‌خدا دارند.

از اينجا صرف‌تقليد محكوم‌نمي‌شود؛ و همين‌سرّ گرايش‌ايرانيان‌به‌دوري‌از طبيعت‌كه‌كار خداست‌و پرهيز از سايه‌روشن‌كاري‌و ساختن‌پيكره‌هاي‌كامل‌است‌. اما در واقع‌با اين‌واقع‌گريزي‌گويي‌هنرمند به‌عالمي‌ديگر مي‌رود كه‌از آن‌به‌عالم‌مثال‌تعبير شده‌است‌. در اين‌عالم‌و عوالم‌بالاتر، اين‌كلام‌كه‌حقيقت‌آدمي‌بر صورت‌الهي‌آفريده‌شده‌متحقق‌و متقرر است‌.
بدينسان‌علي‌رغم‌دوري‌از تصوير واقعي‌، وجود آدمي‌با رويكرد به‌عالم‌معني‌و تخيل‌ابداعي‌و حضور و اشراق‌تخيل‌به‌ساحت‌مقدس‌هنر ديني‌گام‌مي‌نهد و روح‌ديني‌پيدا مي‌كند، حتي‌تصاويري‌كه‌ظاهراً موضوعشان‌اين‌جهان‌است‌. اين‌نكته‌حاكي‌از سيطره‌حقيقت‌ملكوتي‌اسلام‌بر دل‌و جان‌انسان‌عصر ظهور اسماء الهي‌در دوره‌اسلامي‌است‌. حتي‌مشركين‌، ملحدين‌و زنادقه‌نيز نمي‌توانستند از اين‌پرتو خود را بالكل‌رهايي‌بخشند.
خير و شر، و حسن‌و قبح‌در عالم‌اسلام‌و روي‌كردن‌و پشت‌كردن‌به‌حق‌و اسم‌الله‌اكبر و اسماءالحسناي‌الهي‌در اين‌عالم‌خاص‌فرهنگ‌و تمدن‌اسلامي‌است‌. از اينجا پيامبر 9 و ابوجهل‌، و علي‌7 و معاويه‌و حسين‌7 و يزيد، مظاهر خير و شر در عالم‌اسلامي‌اند و نمي‌توان‌اين‌مظاهر دوگانه‌را در متن‌فرهنگ‌و تمدن‌مسيحي‌قرار داد، بلكه‌بايد در همان‌فضاي‌اسلامي‌به‌درك‌ماهيتشان‌رسيد.
با توجه‌به‌مراتب‌فوق‌، تاريخ‌نقاشي‌دوران‌اسلامي‌در كشاكش‌تمايلات‌دنيوي‌و ديني‌به‌سوي‌ذوقيات‌و احوالات‌و مواجيد هنرمندان‌مسلمان‌سير كرده‌است‌. اگر در آغاز بيشتر غلبه‌با ذوق‌يوناني‌ـ بيزانسي‌و گرايشهاي‌كفرآميز و دين‌گريز اموي‌است‌، اما در پايان‌نقاشي‌اسلامي‌پرتوي‌از روح‌مثالي‌متفكران‌مسلمان‌را نمايش‌مي‌دهد.

پس‌از فتوحات‌اسلامي‌، فرهنگ‌زرتشتي‌ايران‌و فرهنگ‌مسيحي‌بيزانس‌با تجربه‌هاي‌تصويري‌خود در قلمرو عالم‌اسلام‌قرار گرفتند. پس‌از سپري‌شدن‌عصر ايمان‌كه‌با شهادت‌علي‌7 به‌پايان‌رسيد و سرمشقهاي‌حقيقي‌در ميان‌امت‌به‌طاق‌نسيان‌سپرده‌شد. و شايستگي‌معنوي‌چندان‌مورد توجه‌حكمرانان‌قرار نگرفت‌، تفكر ديني‌از عرصه‌سياسي‌بيش‌از پيش‌دور شد.
دوره‌امويه‌همچنانكه‌دورة‌دوري‌از دين‌و عصر بي‌ديني‌خلفا است‌با نخستين‌تجربيات‌ـ يا بهتر بگوييم‌سفارشات‌ـ در قلمرو نقاشي‌در تمدن‌اسلامي‌همراه‌است‌. نقوش‌دو كاخ‌كوچك‌ «حير» و «عمراء» اولين‌و قديميترين‌آثاري‌هستند كه‌مي‌توان‌به‌آنها اشاره‌كرد. اين‌قصرها محل‌سرگرمي‌، خوشي‌و عيش‌و نوش‌خليفه‌هاي‌اموي‌«هشام‌» و «وليد» بوده‌و آنها اعمالي‌چون‌پرداختن‌به‌قمار و خمر و انصاب‌و علاوه‌بر آن‌پوشيدن‌حرير و شنيدن‌موسيقي‌غنايي‌كه‌هردو تحريم‌شده‌بود و خلاصه‌همه‌اعمال‌رجس‌شيطاني‌را مرتكب‌مي‌شدند.
برخي‌از نويسندگان‌غربي‌تاريخ‌نقاشي‌و هنر اسلام‌، دوري‌خلفاي‌اموي‌و عباسي‌از احكام‌شريعت‌و بازگشت‌به‌نقاشي‌را عدم‌توفيق‌متكلمان‌و مجتهدان‌و فقهاي‌اسلام‌در اعمال‌نظرگاه‌خود در جهان‌اسلام‌مي‌دانند. آرنولد در اين‌باب‌معتقد است‌با وجود قدرت‌دين‌اسلام‌، تاريخ‌اين‌دين‌پر از نمونه‌هاي‌بي‌اعتنايي‌حكام‌نسبت‌به‌فتاوي‌علما در باب‌حرمت‌تصوير است‌.
در صور اين‌كاخ‌، نقوش‌مختلفي‌از سازنده‌ها و نوازندگان‌و اشخاصي‌برهنه‌و عريان‌بوده‌و صحنه‌هايي‌از كارهاي‌ورزشي‌و مناظري‌از شكارگاه‌نيز در آنها ديده‌مي‌شوند. اين‌نقاشيها نه‌تنها التقاطي‌از سرمشقهاي‌يوناني‌و رومي‌و ساساني‌اند بلكه‌روحاً احساس‌شرك‌آميز جهان‌باستان‌را نشان‌مي‌دهند. نقوش‌و تزيينات‌كاخهاي‌«مشتي‌» و «طوبي‌» و «خربة‌الفجر» كم‌وبيش‌چنين‌مميزاتي‌دارند.
در دوره‌عباسي‌صور مختلف‌هنرهاي‌رايج‌در تمدن‌اسلام‌تنوع‌پيدا مي‌كند، كاخهاي‌خليفگان‌عباسي‌سامرا از جمله‌(جوسق‌الخاقاني‌) همه‌داراي‌نقوشي‌شبيه‌به‌نقوش‌كاخ‌عمرا هستند و از حيث‌موضوع‌و طرح‌نقش‌ونگار و بدنهاي‌برهنه‌و برخي‌از زنهاي‌رامشگر و شكارگاه‌و صور حيوانات‌چندان‌تفاوتي‌نمي‌كنند. در اين‌آثار كمتر اثري‌از تعالي‌و معنويت‌اسلامي‌يا نكته‌اي‌كه‌حاكي‌از حكمت‌دنيوي‌عميق‌يوناني‌باشد يافت‌نمي‌شود، بلكه‌بيشتر تابع‌نوعي‌ذوق‌التذاذي‌صرف‌هستند كه‌گاه‌ناخودآگاه‌از نوعي‌ذوق‌شبه‌معنوي‌اسلامي‌متأثر شده‌اند كه‌اين‌خود حكايت‌از حضور تدريجي‌هنر اسلامي‌مي‌كند. از جمله‌مظاهر نفوذ ذوق‌ديني‌تشديد نقوش‌تجريدي‌است‌.

در ايران‌نيز كه‌همزمان‌با عباسيان‌حكومت‌سامانيان‌شكل‌گرفته‌بود، نقاشي‌رونقي‌گرفت‌، قديميترين‌نسخه‌اي‌كه‌مطالب‌آن‌با نقاشي‌روشن‌شده‌كتاب‌كليله‌و دمنه‌است‌. اين‌كتاب‌را امير نصربن‌احمد ساماني‌به‌رودكي‌شاعر داد تا از عربي‌به‌شعر فارسي‌درآورد، پس‌از آن‌كتاب‌را به‌هنرمندان‌و نقاشان‌چيني‌داد تا آن‌را نقاشي‌كنند. پس‌از آن‌رسم‌نقاشي‌در كتب‌رواج‌بيشتري‌پيدا كرد. كتابخانه‌هاي‌سامانيان‌و ديلميان‌احتمالاً از مراكز هنري‌مينياتور بهره‌مند بوده‌اند.
مصور كردن‌كتاب‌از نهضت‌ترجمه‌آغاز شده‌بود (در صورت‌ساده‌بدون‌رنگ‌آميزي‌) و به‌تدريج‌با تنوع‌و رنگ‌آميزي‌همراه‌با كتب‌شعر و قصه‌گسترش‌يافت‌. از اولين‌كتب‌علمي‌و فني‌و مشهورترين‌آنها كه‌مصور گرديدند الحيل‌الجامع‌بين‌العلم‌و العمل‌جزري‌و سپس‌عجايب‌المخلوقات‌قزويني‌است‌. و اولين‌كتاب‌ادبي‌كليله‌و دمنه‌و مقامات‌حريري‌است‌كه‌احتمالاً استادان‌مسيحي‌بيزانس‌در دوره‌ترجمه‌آنان‌را مصور كرده‌اند.
نقوش‌دورة‌سامانيان‌و ديلميان‌و غزنويان‌را مي‌توان‌سبك‌نقاشي‌خراساني‌نام‌نهاد. نقاشيهاي‌يك‌منطقه‌باستاني‌در نيشابور نشان‌دهنده‌شيوة‌نقاشي‌در ايران‌در اين‌عصر است‌. نقشهاي‌انتزاعي‌و مجرد نيشابور بتدريج‌از قلمرو تجربه‌شرك‌آميز دنيوي‌فاصله‌مي‌گيرد. در اين‌نقوش‌تمثيلات‌بسيار پيچيده‌اي‌به‌كار رفته‌و رموزي‌در آنها پنهان‌است‌كه‌در كمتر اثر نقاشي‌اعصار پيشين‌مشاهده‌مي‌شود.
پس‌از اين‌دوره‌توجه‌به‌هنر نقاشي‌همچون‌علوم‌عقلي‌از مناطق‌اهل‌سنت‌تا حدودي‌دور شده‌، به‌ايران‌كشيده‌شد و پس‌از سلجوقيان‌بيش‌از پيش‌رواج‌يافت‌. اين‌امر به‌عمق‌سوابق‌تفكر ديني‌و استمرار سنت‌هنر ايرانيان‌و ارتباط‌هنر تصويرگري‌با دانش‌عقلي‌(معقول‌) عصر اسلامي‌بازمي‌گردد. قوم‌عرب‌به‌جهت‌دوري‌از اين‌سنت‌نتوانستند در عرصه‌علوم‌عقلي‌و هنر اسلامي‌از خود تواني‌نشان‌دهند. تركان‌نيز از اين‌قاعده‌مستثني‌نبودند و همواره‌در مقام‌تقليد از ايرانيان‌و مسيحيان‌باقي‌ماندند.

در دوره‌سلجوقي‌هنرهاي‌نگارشي‌به‌اوج‌و كمال‌خويش‌رسيد، از سكه‌گرفته‌تا كتب‌و ابنيه‌با نقش‌و نگارهاي‌مختلف‌زينت‌داده‌مي‌شدند. اين‌وضع‌در حقيقت‌به‌نسبت‌قربي‌كه‌مسلمين‌به‌اسلام‌داشته‌اند با روح‌معنويت‌اسلامي‌آميخته‌است‌.
اولين‌هنرستان‌يا مدرسه‌نقاشي‌و صورت‌كشي‌در اسلام‌«مدرسه‌بغداد» يا «مكتب‌عراق‌» بوده‌است‌. آثار اين‌مدرسه‌بيشتر ذوق‌مردمي‌را نمايش‌مي‌داد كه‌از اقوام‌مختلف‌تركيب‌يافته‌بودند. از اين‌رو فاقد شفافيت‌و اصالت‌مينياتورهاي‌ايراني‌اند. برخلاف‌اصطلاح‌مشهور «عربي‌» نيز نيستند. گونه‌اي‌انانيت‌و نحنانيت‌گزاف‌در نگاشتن‌حركات‌و فريفتگي‌در درج‌كردن‌اسليمي‌تك‌ساحتي‌، و طبيعتي‌زننده‌كه‌گهگاه‌به‌هزل‌و ابتذال‌مي‌كشد.
اين‌هنر را مي‌توان‌نوع‌هنر اشرافي‌و سوداگرانه‌عالم‌اسلام‌تلقي‌نمود. اين‌سبك‌هنري‌در متنهاي‌مترجمان‌نهضت‌ترجمه‌بسيار ديده‌مي‌شود. ظاهراً نخستين‌نقاشان‌اين‌نهضت‌مانند مترجمان‌آن‌مسيحي‌يا صابئي‌يا ايراني‌بوده‌اند. اين‌سبك‌به‌تدريج‌از تزيين‌و تصوير كتابهاي‌علوم‌عقلي‌به‌كتابهاي‌قصه‌مانند مقامات‌حريري‌انتقال‌يافته‌است‌. سلجوقيان‌در قرن‌پنجم‌بر بغداد دست‌يافتند و به‌مصور ساختن‌كتب‌تاريخي‌علاقه‌نشان‌دادند و از اين‌رو بسياري‌از كتب‌تاريخ‌مصور گرديد. اما در اينجا نيز تصاوير از سنتهايي‌غير از منابع‌اسلامي‌سرچشمه‌مي‌گرفته‌است‌.

علي‌رغم‌كمال‌هنري‌و صنايع‌مستظرفه‌در عصر سلجوقي‌هنوز به‌جهت‌غلبه‌فكر تنزيهي‌صدر اسلام‌و قدرت‌رسم‌قوم‌عرب‌و توجه‌به‌احكام‌تحريمي‌شريعت‌اسلامي‌«مينياتور» به‌كمال‌نرسيد. اين‌لفظ‌از سوي‌مستشرقين‌به‌نقاشي‌مغرب‌مسيحي‌و دوران‌اسلامي‌اطلاق‌شده‌است‌. به‌ظاهر از واژه‌ minimum اخذ شده‌كه‌به‌معني‌كوچك‌و خرد و ريز است‌اما در حقيقت‌اين‌لفظ‌از «مي‌نيوم‌» يعني‌نوعي‌رنگ‌قرمز گرفته‌شده‌است‌. در گذشته‌كتابها را نزد ملل‌مغرب‌زمين‌با رنگي‌كه‌ آميخته‌به‌شنگرف‌و مي‌نيوم‌بود زينت‌مي‌كردند.
بنا به‌نظر مورخان‌، در حالي‌كه‌سفالهاي‌رنگارنگ‌ايراني‌را در زمرة‌عاليترين‌آثار هنري‌جهان‌شناخته‌اند علي‌الخصوص‌لعاب‌عالي‌و قلم‌گيري‌آن‌كه‌به‌«مينايي‌» شهرت‌يافته‌و نگارگري‌ايراني‌حاوي‌دقيق‌ترين‌نقوش‌است‌، اما نمي‌توان‌به‌همين‌نسبت‌از كمال‌مينياتور ايراني‌سخن‌گفت‌.
با هجوم‌مغول‌و تاتار گرچه‌بسياري‌از معارف‌و علوم‌راه‌انحطاط‌پيمودند، اما از آنجا كه‌نقاشي‌و نقش‌مورد توجه‌اين‌طوايف‌بود و آنها همواره‌با خود هنرمنداني‌نقاش‌به‌همراه‌داشتند، در دوره‌غلبه‌آنها اين‌فن‌تحولي‌بسيار يافته‌و صورتگراني‌بزرگ‌و نحله‌هايي‌قوي‌به‌خود ديد. در دوره‌اشغال‌مغولان‌، كه‌احكام‌ شريعت‌در ايران‌يكسره‌از نظر اين‌حكام‌كه‌آيين‌شمني‌داشتند متروك‌گرديد، اما توانمندي‌و تفكر ديني‌و سنت‌عقلي‌و نقلي‌تجليات‌خود را در معرفت‌باطني‌و عرفان‌و هنر نگارگري‌بروز داد. اگر در عالم‌ديجور و ظلماني‌مغولان‌بيگانه‌احكام‌ظاهري‌شريعت‌منتفي‌بود ولي‌احكام‌باطني‌نمي‌توانست‌سركوب‌شود. خلوت‌نشيني‌در عالم‌اسلامي‌در شرق‌و غرب‌همه‌گير شد. و گريز به‌باطن‌چه‌به‌صورت‌فعال‌و چه‌به‌صورت‌منفعل‌جايگزين‌استقبال‌ظاهر گرديد. نظام‌سياسي‌ظالمانه‌فئوداليته‌تركي‌ـ مغولي‌موجب‌تشديد اين‌اوضاع‌مي‌شد.
چنانكه‌نوشته‌اند، در قرن‌هشتم‌هنگام‌حكومت‌ايلخانان‌مغول‌املاك‌شخصي‌غازان‌خان‌سالانه‌000 , 220 , 1 دينار عايدي‌داشت‌و خواجه‌رشيدالدين‌فضل‌الله‌وزير 770 , 12 ملك‌مزروعي‌داشت‌. اين‌فئودالهاي‌بزرگ‌ولايات‌را به‌مقاطعه‌به‌حكام‌محل‌مي‌سپردند. اين‌حكام‌روستاييان‌را با قساوت‌و سنگدلي‌وحشيانه‌استثمار مي‌كردند. در يك‌جمله‌ دارندگان‌اقطاع‌و تيول‌از هيچ‌ظلمي‌باك‌نداشتند و ابا نمي‌كردند. بيتي‌از پوربها شاعر خراساني‌ناظر بر اين‌اوضاع‌است‌:

همه‌جهان‌متفرق‌شدند و آواره‌
ز بيشمار قلان‌و ز بيكران‌قبچور

در اين‌زمان‌به‌دنبال‌پذيرش‌اسلام‌از سوي‌حكمرانان‌روي‌و ريا بر علماي‌قشري‌مسلط‌گرديد. به‌سخن‌عين‌القضات‌همداني‌«در روزگار گذشته‌خلفاء اسلام‌علماء دين‌را طلب‌كردندي‌و ايشان‌مي‌گريختندي‌و اكنون‌از بهر صد دينار حرام‌، شب‌و روز با پادشاهان‌فاسق‌نشينند و ده‌بار به‌سلام‌روند و هر ده‌بار باشد كه‌مست‌و جنب‌خفته‌باشند، پس‌اگر يك‌بار، بار يابند از شادي‌بيم‌بود كه‌هلاك‌شوند و اگر تمكين‌يابند كه‌بوسي‌بر دست‌فاسقي‌نهند آن‌را بازگويند و شرم‌ندارند و ذلك‌مبلغهم‌من‌العلم‌و اگر محتشمي‌در دنيا ايشان‌را «نصف‌القيامي‌» كند پندارند كه‌بهشت‌به‌اقطاع‌به‌ايشان‌داده‌اند.»
به‌سخن‌خواجه‌رشيدالدين‌فضل‌الله‌علما را به‌مجرد دستار و دراعه‌مي‌شناختند نه‌علم‌و تقوي‌و ورع‌. بدين‌سبب‌عده‌اي‌رجاله‌دستار به‌سر خدمت‌مغولان‌مي‌كردند. در اين‌زمان‌تنجيم‌، علوم‌غريبه‌و خرافات‌جاي‌علوم‌عقلي‌و ديني‌را گرفته‌بود. محاكم‌شريعت‌جولانگاه‌شيادان‌و دين‌به‌دنيافروشان‌شده‌بود. به‌هر حال‌دينداري‌صوري‌و توجه‌به‌امر شريعت‌غالباً پرده‌اي‌بود براي‌فسق‌و فجور. اوحدي‌مراغه‌اي‌شاعر عارف‌چنين‌وصف‌اوضاع‌مي‌كند:

هركه‌رشوت‌برد، رهش‌باشد
وانكه‌پنج‌آورد دهش‌باشد
زر دهي‌، گوي‌از ميانه‌بري‌
ندهي‌... خر به‌خانه‌بري‌
قاضيي‌مرد و ماند ازو صد باغ‌
دل‌پر از درد و اندرون‌پر داغ‌
باغها چون‌برفت‌و داغ‌بهشت‌
با چنان‌داغ‌، دوزخ‌است‌بهشت‌
سروراني‌كه‌پيش‌ازين‌بودند
در سلف‌، پيشواي‌دين‌بودند
گر بدين‌گونه‌زيستند كه‌او
ده‌سلمان‌و باغ‌بوذر كو؟
دل‌آنكس‌كه‌درد دين‌دارد
داغ‌انصاف‌بر جبين‌دارد

چنانكه‌گفتيم‌تصوف‌انفعالي‌بر اثر ظلم‌سياسي‌رونقي‌به‌خود گرفت‌و بازار صوفيان‌خانقاه‌نشين‌رونقي‌به‌كمال‌يافت‌. عارفان‌حقيقي‌چون‌كمال‌الدين‌سيد ابوالوفا ممدوح‌حافظ‌و شيخ‌محمود عطاء از مشايخ‌پارسا به‌گمنامي‌و بي‌نام‌و نشان‌زيستند و رفتند. اين‌مشايخ‌از ارباب‌قدرت‌دوري‌مي‌گزيدند، مانند شيخ‌زين‌الدين‌ابوبكر تايبادي‌كه‌اميرتيمور يكي‌از خواص‌خود را نزد وي‌فرستاده‌و استدعاي‌ملاقات‌مي‌كند شيخ‌پاسخ‌مي‌دهد مرا با امي‌مهمي‌نيست‌. تيمور به‌ناچار خود به‌زيارت‌شيخ‌مي‌رود و شيخ‌زبان‌به‌نصيحت‌او مي‌گشايد. تيمور از شيخ‌مي‌پرسد چرا پادشاه‌خود را ارشاد نكردي‌؟ شيخ‌مي‌گويد: «او را نصيحت‌كردم‌نشنيد لاجرم‌خداي‌تعالي‌ترا بر وي‌گماشت‌و اگر تو نيز با بندگان‌خدا به‌عدل‌رفتار نكني‌ديگري‌بر تو مستولي‌خواهد شد.» تيمور مي‌پرسد «آن‌كيست‌كه‌بر من‌مسلط‌شود.» شيخ‌مي‌گويد: «عزرائيل‌». اما اين‌مردان‌به‌تعداد اندكند و غلبه‌با صوفياني‌است‌كه‌به‌تعبير حافظ‌:

صوفي‌شهر بين‌كه‌چون‌لقمة‌شبهه‌مي‌خورد
پاردمش‌دراز باد اين‌حيوان‌خوش‌علف‌

بسياري‌از شيعه‌و صوفيه‌فعال‌در اين‌زمان‌به‌جهاد برخاستند و به‌ستيز با مغولان‌پرداختند. رهبران‌نهضت‌علويان‌سربدار همگي‌از مشايخ‌و اهل‌طريقت‌بودند. اينان‌در برابر ظلم‌لازمة‌زهد را شكستن‌سكوت‌مي‌دانستند. آنها در پي‌شورش‌اغلب‌حلق‌آويز مي‌شدند.
در اين‌ميان‌عده‌اي‌از اهل‌طريقت‌و شريعت‌، كار سياست‌را به‌حال‌خود رها كرده‌، در صورت‌تقيه‌و اجبار گاه‌براي‌رفع‌ظلم‌از ستمديدگان‌و گره‌گشايي‌از كار فروبستة‌خلق‌با حكام‌و امرا آمد و شد داشتند و هديه‌ها و تحفه‌هاي‌مريدان‌را ميان‌فقرا و طلاب‌علوم‌قسمت‌و خود از دار دنيا به‌فقر بسنده‌مي‌كردند، از اين‌جمله‌بودند شيخ‌امين‌الدين‌كازروني‌ممدوح‌حافظ‌برخي‌نيز بالكل‌از عالم‌دنيايي‌بريد و زهد مطلق‌گزيده‌بودند.
پارسايان‌اهل‌شريعت‌نيز به‌كار درس‌و بحث‌در ميان‌مدرسه‌هاي‌ويران‌شده‌پس‌از ايلغار مغول‌سكني‌گزيده‌و خلوت‌نشيني‌اختيار كرده‌و به‌تدريس‌علوم‌شرعي‌مشغول‌بودند، از اين‌جمله‌اند مولانا قوام‌الدين‌عبدالله‌استاد حافظ‌و شيخ‌ناصرالدين‌عبدالرحيم‌كه‌سحرگاهان‌به‌درسگاه‌مي‌رفته‌و تا سر شب‌به‌تدريس‌اشتغال‌داشته‌است‌. علوم‌عقلي‌در اين‌مدارس‌جايگاهي‌نداشت‌و متشرعين‌آن‌را موجب‌خلل‌در مباني‌دين‌مي‌دانستند. اما خارج‌از مدارس‌رسمي‌، عرفان‌و فلسفه‌مورد استقبال‌بود. در اين‌دوره‌صنايع‌مستظرفه‌در مدارس‌رسمي‌مورد توجه‌قرار مي‌گرفت‌. ذوق‌مغولان‌كه‌سنت‌نگارگري‌را طبيعتاً از چينيان‌و تركان‌خطايي‌گرفته‌بودند، با آن‌موافق‌بود. در اين‌عرصه‌حكمرانان‌با يكديگر رقابت‌داشتند.
اما رونق‌هنر به‌همان‌عشق‌باطني‌و ايمان‌معنوي‌هنرمندان‌برمي‌گشت‌كه‌از عالم‌ظاهر دل‌بريده‌و قوة‌روحاني‌خود را در كار هنري‌يا سير و سلوك‌عرفاني‌ظاهر كرده‌بودند. به‌عبارتي‌هرگاه‌آدمي‌بخواهد از زشتي‌دنيا و اهل‌دنيا بگريزد و خود را در ورطه‌بيخودي‌حقيقي‌بيفكند به‌عالم‌هنر و درون‌خود بازمي‌گردد. بر اثر همين‌نياز به‌فراموشي‌و نسيان‌است‌كه‌به‌هنري‌روي‌آورده‌و در واقع‌به‌سوي‌درمان‌دلي‌براي‌درد دين‌خود رهسپار مي‌شوند. صنعتگران‌فقيري‌كه‌مسجد جامع‌اصفهان‌را در عصر ديجور مغول‌برپا كردند، رو به‌اين‌جهان‌داشتند اما سخن‌يا نقش‌دل‌خود را مي‌گفتند و مي‌زدند. چنانكه‌حافظ‌چنين‌كرده‌است‌. هنر آنان‌جز الهامات‌و ابداع‌نقش‌و كلمات‌قدسي‌و نكات‌قرآني‌نبود.

ز حافظان‌جهان‌كس‌چو بنده‌جمع‌نكرد
لطايف‌حكمي‌با نكات‌قرآني‌

به‌تعبير سخن‌علامه‌جرجاني‌شعر حافظ‌الهامات‌و حديث‌قدسي‌و لطايف‌حكمي‌و نكات‌قرآني‌است‌.
با توجه‌به‌مطاوي‌آنچه‌كه‌ذكر آن‌به‌ميان‌آمد مي‌توان‌دريافت‌كه‌چگونه‌هنر نقاشي‌مي‌تواند مظهر ايمان‌باشد. در اين‌حال‌هنرمند ضمن‌آنكه‌رو به‌ظاهر دارد مي‌تواند به‌تجربه‌معنوي‌خود مشغول‌باشد. مغولان‌به‌جهاني‌اساطيري‌تعلق‌داشتند كه‌هنر چيني‌يكي‌از جلوه‌هاي‌آن‌بود. نقش‌سيمرغ‌و اژدها و يا نقش‌دو اژدها و پاره‌اي‌مرغان‌اساطيري‌و برخي‌عناصر ديگر از جمله‌ابرها و درختان‌و كوهها بدين‌طريق‌به‌قلمرو عالم‌ديني‌سرزمينهاي‌اسلامي‌وارد و چون‌مواد هنري‌جذب‌روح‌ديني‌هنرمندان‌مسلمان‌شدند. حتي‌در عصري‌كه‌دربار مغول‌با مسيحيان‌مراوده‌داشتند رسوخ‌برخي‌عناصر هنر بيزانسي‌نتوانست‌عالم‌اسلامي‌را در پس‌پرده‌خود محجوب‌سازد.
مكتب‌و مدرسه‌تبريز نخستين‌مركزي‌بود كه‌مجمع‌صنايع‌مستظرفه‌و نقاشي‌دورة‌مغول‌محسوب‌مي‌شد. اين‌مدرسه‌مانند مدارس‌فلسفي‌بين‌النهرين‌توانست‌موادي‌را فراهم‌كند كه‌با مواجهه‌ميان‌ماده‌اساطيري‌و صورت‌ديني‌عالم‌هنري‌نگارگران‌عروج‌يابد، چنانكه‌حكمت‌يوناني‌مقدمات‌تعالي‌تفكر نظري‌متفكران‌اسلامي‌را فراهم‌ساخته‌و آن‌را از دوران‌فترت‌بي‌فكري‌و بي‌ايماني‌عصر اموي‌رهايي‌بخشيده‌بود.
اولين‌مظاهر حضور عالم‌ديني‌وجود مكان‌ماهوي‌و فضاي‌مثالي‌مينياتورهاي‌مدرسه‌تبريز است‌. نقاشيهاي‌كتابهاي‌منافع‌الحيوان‌، جامع‌التواريخ‌، آثارالباقيه‌و تاريخ‌طبري‌(اين‌دو كتاب‌متأثر از نقاشيهاي‌بيزانس‌اند.) در كنار هنر خوشنويسي‌چنين‌ فضايي‌را عرضه‌مي‌دارند. قطعه‌هاي‌نقاشي‌مجموعه‌اي‌از تصاوير را عرضه‌مي‌دارند كه‌هركدام‌به‌عالم‌خاصي‌تعلق‌دارند و در ذات‌خود مستقل‌مي‌نمايند. در نهايت‌همه‌تصاوير در پرده‌واحد داراي‌عالمي‌مي‌گردند مستقل‌از جهان‌محسوس‌. گويي‌با ما پيوندي‌بشري‌ـ كه‌بر نقطه‌نظري‌ خاص‌تكيه‌داشته‌باشد ـ ندارند و از دنياي‌محسوس‌، فاصله‌مي‌گيرند.
در اين‌آثار به‌منظور نمايان‌ساختن‌فضايي‌كه‌غير از فضاي‌عادي‌عالم‌مادي‌و جسماني‌محسوس‌است‌، و مقصد هنري‌كه‌اصالت‌معنوي‌آن‌همان‌نشان‌دادن‌اين‌فضا از طريق‌رمز و تمثيل‌و روشهاي‌خاص‌اين‌هنر است‌، بايد انفصالي‌بين‌اين‌فضا و فضايي‌كه‌بشر به‌آن‌خو گرفته‌و در زندگي‌روزانة‌خود آن‌را تجربه‌مي‌كند وجود داشته‌باشد. اگر در تصوير فضا اتصال‌و پيوستگي‌بين‌اين‌دو نوع‌فضا، يعني‌فضاي‌عادي‌عالم‌مُلك‌و فضاي‌عالم‌ملكوت‌كه‌آن‌نيز عالمي‌است‌واقعي‌ولكن‌غيرمادي‌، وجود داشته‌باشد، نمودار ساختن‌بُعد متعالي‌فضاي‌دومي‌غيرممكن‌مي‌گردد و ديگر نمي‌توان‌با همين‌آب‌و رنگ‌و شكل‌و صورت‌كه‌در دست‌نقاش‌است‌انسان‌را از فضايي‌ملكي‌به‌ساحتي‌متعالي‌و فضايي‌ملكوتي‌ارشاد كرد.
براي‌تحقق‌اين‌مراتب‌مينياتور ايراني‌مبتني‌بر تقسيم‌بندي‌منفصل‌دوبعدي‌تصوير است‌زيرا فقط‌به‌اين‌نحو مي‌توان‌هر افقي‌از فضاي‌دوبعدي‌مينياتور را مظهر مرتبه‌اي‌از وجود و نيز از جهتي‌ديگر مرتبه‌اي‌از عقل‌و معرفت‌دانست‌. و حتي‌در آن‌مينياتورهايي‌كه‌فضا يكنواخت‌و منفصل‌است‌نماي‌فضاي‌مينياتور كاملاً با مميزة‌دوبعدي‌خود از فضاي‌طبيعي‌سه‌بعدي‌اطرافش‌متمايز شده‌است‌و بنابراين‌، اين‌فضا خود نمودار فضاي‌عالمي‌ديگر است‌كه‌ارتباط‌با نوعي‌معرفت‌غير از علم‌جزوي‌حصولي‌بشري‌دارد.

قوانين‌علم‌مناظر كه‌در مينياتور ايراني‌از آن‌پيروي‌شده‌است‌قبل‌از اينكه‌نفوذ هنر رنسانس‌و نيز عوامل‌داخلي‌باعث‌انحطاط‌آن‌شود همان‌قانون‌علم‌مناظر طبيعي‌است‌كه‌اصول‌و قواعد آن‌را اقليدس‌و پس‌از او رياضي‌دانان‌اسلامي‌مانند ابن‌الهيثم‌بصري‌و كمال‌الدين‌فارسي‌تدوين‌كردند. مينياتور ايراني‌در دوران‌طلايي‌خود همواره‌تابع‌اين‌قوانين‌باقي‌ماند و از اصول‌اين‌علم‌پيروي‌كرد و بر طبق‌يك‌نوع‌واقع‌بيني‌كه‌از خصوصيات‌دين‌اسلام‌است‌، هنر اسلامي‌هيچگاه‌نكوشيد به‌طبيعت‌دوبعدي‌سطح‌كاغذ خيانت‌كرده‌و به‌طريقي‌آن‌را سه‌بعدي‌نمايان‌سازد، چنانكه‌با به‌كار بردن‌قواعد علم‌مناظر مصنوعي‌يا آنچه‌به‌لاتين‌آن‌را Perspectiva artificialis مي‌نامند، در مقابل‌قواعد علم‌مناظر طبيعي‌ Perspectiva naturalis هندسة‌اقليدسي‌، هنر دورة‌رنسانس‌و دوران‌انحطاط‌ هنر مينياتور ايراني‌سطح‌دوبعدي‌كاغذ را سه‌بعدي‌مي‌نماياند.
اين‌نحو ابداع‌فضا طي‌سالهاي‌730 تا 750 هجري‌قمري‌در مصور ساختن‌شاهنامه‌فردوسي‌به‌كمال‌رسيده‌است‌. در پردة‌«رزم‌اسكندر با كرگردن‌افسانه‌اي‌» فضايي‌كه‌نمايشگر آسمان‌است‌يكسره‌طلايي‌شده‌است‌. صحنة‌رزم‌در مكاني‌خيالي‌با كوهها و درختاني‌زيبا ولي‌پرجلال‌و خوف‌انگيز تصوير شده‌است‌. اين‌فضا از عالم‌محسوس‌فاصله‌مي‌گيرد. همچنين‌است‌پردة‌«زاري‌بر نعش‌اسكندر». علي‌رغم‌اينكه‌در چهره‌غم‌و سوگ‌به‌واقعيت‌نزديك‌شده‌است‌، اما حالتي‌كاملاً شاعرانه‌و عارفانه‌چونان‌مجالس‌رقص‌و سماع‌صوفيه‌دارد.
به‌هر تقدير فضاي‌پرده‌هاي‌نقاشي‌اين‌عصر از جمله‌مينياتورهاي‌ديوان‌خواجوي‌كرماني‌ به‌تدريج‌چنان‌معنايي‌را به‌آدمي‌القاء مي‌كند كه‌گويي‌تخيلي‌ابداعي‌بهشت‌زميني‌را با ملكوت‌آسماني‌پيوند زده‌است‌. بدينسان‌مجدداً تجلي‌فرّه‌و مكرمة‌و لطف‌الهي‌و ظهور جلوات‌او در مخلوق‌مشاهده‌مي‌شود. اين‌عالم‌مينوي‌اگر از افق‌نگاه‌بشر رانده‌از بهشت‌و مانده‌در خويش‌پنهان‌مانده‌است‌در منظر چشم‌دل‌اولياء الهي‌عيان‌است‌. فضاي‌چندسطحي‌اين‌پرده‌هاي‌منقوش‌تفاوتهاي‌آشكاري‌با فضاي‌اساطيري‌نقاشي‌چيني‌دارد كه‌عمقش‌پنداري‌در ابهامي‌خاص‌فرورفته‌و از عدم‌و خلا برخاسته‌است‌.

در اينجا جهاني‌را مي‌بينيم‌منظم‌و روشن‌با اشيائي‌كه‌گويي‌از عالم‌فاني‌تعالي‌يافته‌اند و اضداد در وجودشان‌رفع‌شده‌است‌، چونان‌شبحي‌از اعيان‌ثابتة‌حكيمان‌انسي‌كه‌جوهري‌دگرگون‌ناشدني‌و ثابت‌را بروز مي‌دهند. نقاش‌در اينجا در صدد آن‌نيست‌كه‌جهان‌مادي‌را آنگونه‌كه‌هست‌با همه‌اضداد و ناهماهنگيهايش‌تصوير كند. پس‌انسان‌يا اسب‌نقاشي‌از طور انسان‌و اسب‌عادي‌رسته‌و به‌عالم‌مثالي‌پيوسته‌است‌.
دومين‌مرحله‌سير كمالي‌هنر نقاشي‌ايراني‌را در تجربه‌نقاشان‌شيراز پس‌از ايلغار تيمور مي‌بينيم‌. از نظر موضوع‌تفاوتهايي‌ميان‌نحله‌شيراز و دو نحله‌بغداد و تبريز وجود دارد. نقاشان‌نحله‌شيراز به‌جاي‌درختان‌و كوهها و آسمان‌به‌تصوير انسان‌و حيوانات‌اهميت‌بيشتري‌مي‌دهند. گاهي‌نيز مجموعه‌اي‌از اين‌قاعده‌مستثني‌است‌. در نقاشي‌نحله‌شيراز فضاي‌كمتري‌براي‌نمايش‌آسمان‌وجود دارد.
از آثاري‌كه‌گفتيم‌از قاعده‌كلي‌نحله‌شيراز تخطي‌مي‌كند مجموعه‌اي‌است‌كه‌منحصراً از تصوير كوه‌و درخت‌و آب‌و پرندگان‌تركيب‌شده‌است‌و در آن‌اثري‌از اندام‌آدمي‌و عامل‌انساني‌ديده‌نمي‌شود. برخي‌مفسرين‌نقاشي‌ايراني‌موضوع‌اين‌نقاشيها را خلقت‌جهان‌و عناصر و آيات‌الهي‌چون‌تاك‌و انار و سرو كه‌در كتاب‌بن‌دهش‌از آنها گفتگو به‌ميان‌آمده‌، تشخيص‌داده‌اند. هانري‌كُربَن‌در پژوهشهاي‌خود چنين‌نظري‌دارد. او بدين‌نكته‌اشاره‌كرده‌است‌كه‌وقتي‌بخواهيم‌جهاني‌را با چشمه‌هاي‌زاينده‌و گياهان‌و ابرها و عوامل‌ديگرش‌كه‌داراي‌نيروهاي‌شگرف‌و انوار مقدس‌باشند نقاشي‌نماييم‌اين‌چنين‌جهاني‌نخواهد توانست‌به‌شيوة‌نقاشي‌تصويري‌طبيعت‌سازي‌نمايش‌داده‌شود، بلكه‌بايد در اين‌زمينه‌به‌سراغ‌هنري‌رويم‌كه‌از هر جهت‌با دنياي‌سمبلها و نشانه‌ها و رموز سر و كار داشته‌باشد. يا به‌عبارت‌ديگر لازم‌است‌چنين‌مظاهري‌را با توسل‌به‌شيوه‌اي‌سمبليك‌(رمزي‌) بنگاريم‌«همانند مظاهر زميني‌خلقت‌به‌هنگامي‌كه‌منظرة‌فرّه‌و خؤرّه‌به‌وسيله‌روح‌آدمي‌به‌نظر آيد. اين‌توجه‌از زمين‌خاكي‌سرزميني‌آسماني‌مي‌آفريند كه‌مظهري‌از منظرة‌بهشت‌به‌شمار مي‌آيد.

از اين‌جهت‌لازم‌خواهد بود تمامي‌عوامل‌مقدس‌اين‌تجلي‌در اين‌گونه‌نقاشيها جمع‌شود و در قالب‌سمبلهاي‌پاك‌و خالص‌به‌صورت‌طبيعتي‌نوآفريده‌نگاشته‌شود. بدينسان‌هنگامي‌كه‌نتوان‌با تفسيرهاي‌مبتني‌بر ماده‌و علتهاي‌صوري‌روابط‌مادي‌و علمي‌را بيان‌كرد و روابط‌از اين‌قلمرو فراتر رفته‌باشند بايد سراغ‌و سروقت‌روابط‌و پيوندهايي‌رفت‌كه‌در واقع‌تجليات‌دروني‌خود واقعيت‌و پديدارهايي‌موجودند ولي‌وجود آنها از نوع‌ديگري‌است‌. بدينسان‌طبيعت‌در منظر نقاشان‌مسلمان‌ايراني‌، جهاني‌ديگر و به‌تعبيري‌جلوه‌گر «ارض‌ملكوت‌» و جهاني‌ميان‌جهانهاي‌محسوس‌و معقول‌است‌. جهاني‌كه‌با رموز در پرده‌نقاشي‌ايراني‌نمايش‌داده‌مي‌شود با توجه‌به‌روشناييهاي‌بهشت‌آسايش‌منظر متعالي‌نگارگري‌ايران‌اسلامي‌را نشان‌مي‌دهد.
با رونق‌هرات‌در عصر تيموري‌و جانشينان‌تيمور، مركزيت‌هنري‌از شيراز به‌هرات‌انتقال‌يافت‌و كاملترين‌دوره‌نقاشي‌ايراني‌به‌پيدايي‌آمد. اين‌سخن‌به‌معني‌پايان‌نقاشي‌شيراز نبود بلكه‌اين‌شهر نيز از سبك‌هرات‌متأثر شد. در ادوار متأخر يعني‌عصر زنديه‌نقاشان‌شيراز شيوة‌نويني‌در زمينه‌گل‌و مرغ‌سازي‌ابداع‌كردند كه‌بسياري‌از مراكز هنري‌ايران‌را تحت‌تأثير قرار داد.
يكي‌از شاهكارهاي‌هنر اين‌عصر تيموري‌شاهنامه‌بايسنقري‌است‌. در اين‌شاهنامه‌همه‌سنتهاي‌هنري‌پيشين‌به‌كمال‌آمده‌است‌. رنگ‌آميزي‌درخشان‌جهان‌مثالي‌نقاشي‌عصر اسلامي‌در مينياتورهاي‌نسخه‌مصوري‌از يك‌كتاب‌كليله‌و دمنه‌از جمله‌اولين‌آثار اين‌جريان‌هنري‌را نمايش‌مي‌دهد. نزول‌رنگ‌طلايي‌از آسمان‌بر برخي‌از عناصر و موجودات‌طبيعي‌بيانگر نوعي‌هماهنگي‌ميان‌عناصر است‌.

رنگ‌آميزي‌مينياتورهاي‌شاهنامه‌بايسنقري‌معرف‌تكامل‌فوق‌العاده‌اين‌هنر در اين‌ادوار است‌. در «مجلس‌پذيرايي‌يزدگرد از منذر» رنگها به‌نهايت‌هماهنگي‌مي‌رسند. اما زيباترين‌نقاشيهاي‌تغزلي‌سبك‌هرات‌عشق‌و شيدايي‌را با زيباييهاي‌طبيعت‌آميخته‌است‌. ملاقات‌هماي‌و همايون‌در مكاني‌مثالي‌و بهشت‌آسا رخ‌مي‌دهد. همه‌چيز در اين‌نقاشي‌در نهايت‌لطف‌و زيبايي‌و با بياني‌بسيار شاعرانه‌نگاشته‌شده‌است‌. طبيعت‌اين‌نقاشي‌بسيار به‌نقاشيهاي‌بهشتي‌(تصوير خؤرّه‌) سبك‌شيراز نزديك‌است‌، اما بيش‌از آن‌آثار، جلوه‌جاودانگي‌را در طبيعت‌نشان‌مي‌دهد. در اينجا نيز زمان‌و مكاني‌كه‌از سوي‌هنرمندان‌ايراني‌ابداع‌شده‌زمان‌و مكاني‌مستقل‌و انتزاعي‌و داراي‌مميزات‌مثالي‌خود است‌.
نكته‌اي‌كه‌بايد بدان‌متذكر شد اين‌است‌كه‌در ادوار مختلف‌نقاشي‌ايراني‌تا پيش‌از دوران‌تيموريان‌، نگارگران‌چندان‌تعلقي‌به‌ثبت‌و ضبط‌اسم‌و نام‌خود نداشتند، از اين‌رو تا اين‌دوره‌نامهاي‌شناخته‌شده‌بسيار محدودند. آنچه‌براي‌اين‌هنرمندان‌مهم‌بوده‌اثر بوده‌است‌و آنها نام‌خود را در صورت‌امضاء با صفاتي‌متواضعانه‌چون‌اقل‌العبد و مذنب‌و امثال‌آن‌ذكر مي‌كردند كه‌حاكي‌از تذكر به‌فقر ذاتي‌اين‌هنرمندان‌است‌. علاوه‌بر اين‌، اين‌هنرمندان‌خود را چون‌هنرمندان‌جديد مبدأ الهام‌و ابداع‌تلقي‌نمي‌كردند بلكه‌اثر خود را چون‌جلوه‌اي‌از نقش‌ازلي‌مي‌دانستند كه‌نقاش‌ازل‌بدانها الهام‌مي‌كرد و در اين‌الهام‌اولياء و نفوس‌زكيه‌در مقام‌واسطه‌اند.
سبك‌هرات‌با تخيل‌ابداعي‌«مظهر بدايع‌صور و مظهر نوادر هنر» كمال‌الدين‌بهزاد كمال‌تجربه‌هنري‌را مي‌آزمايد. بهزاد مباني‌نقاشي‌را نزد ميرسيداحمد تبريزي‌فراگرفته‌و احتمالاً از استاد ميرك‌خراساني‌نيز بهره‌گرفته‌بود. حاميان‌او در كار ابداع‌«سلطان‌حسين‌بايقرا» و «امير عليشير نوايي‌»، «شاه‌اسماعيل‌» و «شاه‌تهماسب‌» صفوي‌بودند. روايت‌مي‌كنند وقتي‌كه‌بين‌شاه‌اسماعيل‌و تركهاي‌عثماني‌جنگ‌درگرفت‌(در سال‌920 ه . 1614 م‌.) شاه‌از فرط‌الفت‌و علاقه‌اي‌كه‌ به‌بهزاد داشت‌و بيم‌و دهشتي‌كه‌نسبت‌به‌وي‌پيدا نموده‌بود، خواست‌كه‌او را با همكارش‌شاه‌محمود نيشابوري‌خوشنويس‌مشهور، براي‌ترسي‌كه‌از اتلاف‌آن‌دو داشت‌، پنهان‌كند. لذا امر داد آن‌دو را در صندوقي‌نهادند و موقعي‌كه‌جنگ‌تمام‌شد اول‌انديشة‌شاه‌اطمينان‌بر سلامتي‌آن‌دو استاد بود.
پرده‌هاي‌نقاشي‌كمال‌الدين‌بهزاد هر آنچه‌را كه‌مجموعه‌پرده‌هاي‌قبلي‌داشت‌به‌تنهايي‌داراست‌. بهزاد با بهره‌گيري‌از دانش‌عقلي‌و عرفاني‌عصر چنان‌انسان‌و طبيعت‌و زمين‌و زمان‌را در تصوير جان‌بخشيده‌كه‌در پرده‌هاي‌قبل‌از او كم‌سابقه‌بوده‌است‌. كارهاي‌بهزاد دوگونه‌است‌، برخي‌به‌ساحت‌تغزلي‌و شيدايي‌بشر تعلق‌دارد و برخي‌به‌ساحت‌كسبي‌و حصولي‌انسان‌. چنانكه‌اگر در مرقعات‌گلشن‌از حقيقت‌طبيعت‌و انسان‌سخن‌مي‌گويد در «صحنه‌اي‌از برون‌و درون‌يك‌مسجد» و «هارون‌الرشيد در گرمابه‌» از ساحت‌نازل‌حيات‌انسان‌سخن‌گفته‌است‌. هر دو نوع‌پردة‌نقاشي‌هنرمند از قواعد عالم‌محسوس‌رسته‌است‌و تصاوير را جز در عالم‌خيال‌نمي‌توان‌چنين‌رؤيت‌ نمود. از اينجا بهزاد نيز صورت‌مثالي‌جهان‌را ابداع‌كرده‌است‌.

قاسم‌علي‌پس‌از بهزاد از برجسته‌ترين‌نقاشان‌سبك‌هرات‌است‌كه‌قبل‌از ويراني‌هرات‌به‌دست‌ازبكان‌و انتقال‌بسياري‌از هنرمندان‌آن‌ناحيه‌به‌بخارا مهاجرت‌كردند و سبك‌بخارا هيچگاه‌به‌كمال‌سبك‌هرات‌نرسيد. «محمود مذهب‌» استاد مسلم‌اين‌سبك‌تلقي‌شده‌است‌. او به‌همراه‌ميرعلي‌خوشنويس‌مشهور نسخه‌اي‌از خمسه‌نظامي‌را مزين‌و مصور كرده‌است‌. اما به‌هر تقدير نقاشي‌بخارايي‌از همان‌آغاز راه‌فناء و فتوري‌را كه‌در نيمه‌دوم‌قرن‌دهم‌در دوره‌صفويه‌بر هنر نگارگري‌مسلط‌شد، پيمود.
شاه‌اسماعيل‌پس‌از استيلاي‌بر هرات‌در سال‌916 ه . / 1510 م‌. بهزاد را با خود به‌تبريز برد و مديريت‌كتابخانه‌سلطنتي‌ را به‌او سپرد كه‌در آن‌وقت‌مركز هنرهاي‌نگارشي‌نيز محسوب‌مي‌شد. به‌سرپرستي‌او عده‌اي‌از هنرمندان‌به‌كار پرداختند. كار آنان‌در دوره‌شاه‌تهماسب‌به‌كمال‌رسيد و اوج‌مينياتور عصر اسلامي‌ايران‌را به‌نمايش‌گذارد. شاه‌تهماسب‌كه‌خود صورتگري‌را از نقاش‌كم‌نظير وقت‌يعني‌«سلطان‌محمد» فراگرفته‌بود و به‌وساطت‌او با بهزاد و آقاميرك‌رابطه‌ي‌دوستانه‌به‌وجود آورده‌بود بزرگترين‌حامي‌نگارگري‌ايراني‌در اين‌عصر گرديد. ديگر مينياتور ايراني‌نقاشاني‌به‌بزرگي‌اين‌سه‌تن‌و حامي‌گرانمايه‌اي‌چون‌شاه‌تهماسب‌به‌خود نديد. آنچه‌كه‌بيش‌از همه‌در اعتلاي‌نقاشي‌ايراني‌اين‌عصر مؤثر افتاد حكمت‌وَلايي‌و تفكر شيعي‌بود.
با توجه‌به‌اين‌حكمت‌بوركهارت‌به‌تفسيري‌از سير ولايت‌در ائمه‌اطهار بنابر اعتقاد شيعه‌مي‌پردازد. حضور هميشگي‌و جاويدان‌امام‌دوازدهم‌از نظر او متضمن‌انديشة‌نظم‌خاصي‌است‌در امور معنوي‌كه‌برحسب‌آن‌در هر لحظه‌از زمان‌بر جهان‌قطبي‌فرمان‌مي‌راند كه‌بمانند دل‌است‌نسبت‌به‌تن‌و تأثير عالم‌غيب‌بر زمين‌و زمان‌به‌واسطه‌اوست‌. پس‌اين‌قطب‌حقيقت‌افلاكي‌(آسماني‌) و معنوي‌دارد و مظهري‌از حضور الوهيت‌در مركز عالم‌يا هر روح‌در مراتب‌مختلف‌است‌. اين‌حضور همواره‌در اولياءالله‌جلوه‌گر مي‌شود كه‌مقام‌معنوي‌آنان‌با اين‌مركزيت‌الهي‌و افلاكي‌برابر است‌.

در اين‌مختصر مي‌توان‌دريافت‌كه‌انديشة‌شيعي‌حقيقتي‌بس‌دقيق‌و ظريف‌است‌كه‌مجموعة‌نظم‌آن‌پسند خاطر همگان‌است‌و در آن‌ديد اساطيري‌و سلسله‌مراتب‌معنوي‌امامت‌نهفته‌است‌. خاطرة‌زماني‌كه‌امامان‌هنوز قابل‌رؤيت‌بودند و پايان‌اندوهبار بعضي‌از آنان‌و ظهور بازپسين‌آنان‌و آرزوي‌رسيدن‌به‌مرزي‌رازگونه‌در ميان‌آسمان‌و زمين‌كه‌در آن‌او همچنان‌جايگزين‌است‌و ساكن‌، بر عالم‌تقدس‌شيعي‌مفهومي‌خاص‌مي‌بخشد كه‌شايد بتوان‌آن‌را با جاذبة‌خارق‌العاده‌اي‌براي‌حصول‌به‌بهشت‌و حالت‌معصوميت‌و روحانيت‌خاصي‌كه‌در دو انتهاي‌آغاز و انجام‌زمان‌موجود است‌توصيف‌كرد.
تفكر شيعي‌در ذات‌خود همواره‌سنن‌ظاهري‌شريعت‌و احوالات‌و مواجيد باطني‌اهل‌دل‌و الهام‌را به‌همراه‌داشت‌. از اينجا تفكر اصيل‌شيعي‌جمع‌ميان‌ظاهر و باطن‌بود. از سويي‌فضاي‌خاص‌عصر صفويه‌از جهت‌اعتلاي‌رسمي‌شيعه‌علي‌رغم‌اينكه‌اصالت‌كهن‌، در گذر زمان‌و ورطة‌نظامهاي‌ديجور فئودالي‌تركي‌ـ مغولي‌كمتر برجاي‌مانده‌بود، اما هنوز رايحه‌هاي‌عظمت‌از اين‌تفكر خفي‌و جلي‌برمي‌خاست‌و وَلايت‌خاستگاه‌اصيلش‌را در تشيع‌مي‌يافت‌. گرايش‌به‌مضامين‌ديني‌در نقاشي‌عصر شاه‌تهماسب‌مي‌توانست‌تا حدودي‌بيانگر علائق‌ديني‌او نيز باشد. اين‌تمايل‌را مي‌توان‌در عاليترين‌اثري‌كه‌تاريخ‌نقاشي‌در اسلام‌در قلمرو مضامين‌ديني‌به‌خود ديد ـ يعني‌پردة‌«معراج‌پيامبر اكرم‌از آسمانها» در نسخه‌خطي‌خمسه‌نظامي‌شاه‌تهماسبي‌ـ شناخت‌.
بهشت‌بهاري‌است‌جاودان‌و باغي‌است‌پيوسته‌شكوفان‌و شاداب‌از جويبارهاي‌روان‌و نيز تباهي‌ناپذير همچون‌كانيهاي‌گرانبها و بلورين‌. هنر ايراني‌به‌ويژه‌آرايشهاي‌مسجدهاي‌صفوي‌اين‌دو صفت‌را در خويش‌فراهم‌ساخته‌اند. حالت‌شفافيت‌و بلورگونه‌مورد بحث‌در خلوص‌و روشني‌خطهاي‌ساختمانها و جلوة‌كامل‌طاقها و آرايش‌و زينتهاي‌نمودار شده‌با خطهاي‌عمود بر هم‌، نشان‌داده‌شده‌اند و بهار آسمان‌گونه‌با گلها و رنگهاي‌شاداب‌و چشمگير كاشيهاي‌لعابي‌جلوه‌مي‌كند. اما اين‌فضاي‌بهشتي‌ابتدا در مينياتور و تذهيب‌تجربه‌شد و سپس‌در كاشيهاي‌مساجد جلوه‌گري‌كرد و به‌اعتباري‌اين‌دو جلوه‌ي‌يك‌حقيقت‌بودند.
يك‌جلوه‌از اين‌حقيقت‌در مينياتورهاي‌عصر شاه‌تهماسب‌از جمله‌خمسه‌نظامي‌كه‌خطش‌را شاه‌محمود نيشابوري‌نگاشته‌مي‌بينيم‌؛ بهزاد (دو صفحه‌اول‌) و سيدعلي‌سلطان‌محمد، ميرزا علي‌، مظهر علي‌، آقاميرك‌، ميرسيدعلي‌، و سلطان‌محمد تبريزي‌ـ كه‌به‌همراه‌آقاميرك‌از سرآمدان‌شاگردان‌بهزاد بوده‌اند ـ و برخي‌ديگر آن‌را مصور كرده‌اند.
نسخه‌هاي‌عصر شاه‌تهماسب‌از جمله‌تقليد نقاشان‌مذهب‌قزوين‌و اصفهان‌از آن‌را بايد پايان‌كار نيز دانست‌زيرا پس‌از اين‌دوران‌تجزيه‌و انحلال‌و فناي‌سياسي‌ايران‌با انحطاط‌فكري‌قرين‌شد. نسيم‌نويي‌از عالم‌غرب‌وزيدن‌گرفت‌كه‌دل‌و دين‌رجال‌سياسي‌و هنري‌ايران‌را ربود. رضا عباسي‌آخرين‌نقاش‌بزرگ‌مكتب‌اصفهان‌ـ كه‌در آغاز در طريق‌تجربه‌سبك‌بهزاد بود ـ راه‌غربزدگي‌را در نگارگري‌ايراني‌گشود. پس‌از آن‌هنر نقاشي‌اروپايي‌در قرون‌يازدهم‌و دوازدهم‌تأثير تمام‌در اسلوب‌نقاشي‌ايران‌نهاد و بدينسان‌هنري‌كه‌مركز تجربيات‌معنوي‌هنرمندان‌اسلامي‌بود به‌مجرد برخورد با هنر فرنگي‌رايج‌زمانه‌ناگهان‌مانند حباب‌تركيد و ناپديد شد. مقلدان‌نقاشي‌ايراني‌در تركيه‌و هند هيچ‌گاه‌نتوانستند گامي‌به‌كمال‌اين‌نقاشي‌نزديك‌شوند. از نقاشي‌ايراني‌فقط‌شبحي‌باقي‌ماند و نقاشاني‌خلوت‌نشين‌انگشت‌شمار كه‌از عالم‌خودبنياد جديد بيگانه‌و در درون‌خويش‌هنوز به‌آثار و تجربيات‌پيشينيان‌تعلق‌دارند انسانهايي‌بي‌تاريخ‌بوده‌و در جهان‌كنوني‌منشأ اثر نيستند.
آثار پراكنده‌نقاشي‌كه‌در نسخه‌هاي‌خطي‌كتابهاي‌شعر و كتب‌علمي‌موجود است‌و پراكندگي‌مطالب‌و منابع‌درباره‌هنر و هنرمندان‌عصر اسلامي‌كه‌در متون‌متعدد تاريخي‌و ادبي‌و فلسفي‌و ديگر كتب‌تاكنون‌كمتر جمع‌آوري‌نشده‌است‌، هنر اسلامي‌را ناشناخته‌نگه‌داشته‌است‌. از مطالب‌موجود در اين‌آثار شناختي‌كامل‌از مميزات‌و اوصاف‌تاريخ‌هنر اسلامي‌جز در حوزه‌تفكر منطقي‌و برخي‌از كتب‌شعري‌و ادبي‌نمي‌بينيم‌، في‌المثل‌چنانكه‌در فلسفه‌هنر افلاطون‌و ارسطو ديده‌ايم‌. يعني‌نمي‌توانيم‌سخن‌از فلسفه‌هنر ابن‌سينا و سهروردي‌داشته‌باشيم‌.

 

» ارسال صفحه برای دوستان

 

بازگشت به فهرست کتاب

حكمت اُنسی و زیبایی شناسی‌عرفانی هنراسلامی

 

Soreie Mehr - Header

تمامی حقوق اين پايگاه متعلق به شرکت سوره مهر می باشد. استفاده از مطالب اين پايگاه با ذکر منبع، مجاز است.

تعداد بازديد از صفحات: 60966328